Tomasz Stempowski | On 07, styczeń 2014

Imponujący tom – 30 cm wysokości, 24 szerokości, prawie 4 grubości; kilkaset fotografii na 264 stronach; 140 wydarzeń z okresu 48 lat, od konferencji Wielkiej Trójki w Teheranie w 1943 r. do rozpadu Związku Radzieckiego w 1991 r. Autorzy, Paweł Sasanka i Sławomir Stępień, podjęli się ambitnego zadania – postanowili opowiedzieć skomplikowaną historię powojennej konfrontacji dwóch bloków politycznych od jej początków do kresu (przynajmniej nominalnego). Co więcej, na podstawowe tworzywo narracji wybrali fotografie. Popularna fraza głosząca, że jedno zdjęcie mówi więcej od tysiąca słów, jest wprawdzie efektowna, ale tylko częściowo prawdziwa. Obraz pozbawiony słów jest zagadką, która domaga się rozwiązania. Bez żadnego opisu będzie niezrozumiały, z opisem zbyt zdawkowym stanowi wyrwany z kontekstu fragment. Ta niepełność jest zresztą nieuniknioną cechą medium, które z kontinuum czasu i przestrzeni wyrywa i zamyka w niewielkim kadrze tylko małą cząstkę. To daje fotografii siłę wyrazu, ale jednocześnie sprawia, że nie jest łatwo opowiadać przy jej pomocy o historii.

Autorzy w pełni zdawali sobie sprawę z tych trudności. We wstępie następująco zarysowali przyjęte założenia:

Wielopłaszczyznowy charakter zimnowojennej konfrontacji odcisnął swoje piętno na wielu różnych obszarach życia na przestrzeni powojennego półwiecza, nawet na takich dziedzinach, jak sport, kultura i obyczaje. Próba odzwierciedlenia i zilustrowania tej specyfiki fotografiami w albumie, choćby ze względów objętościowych i finansowych (prawa autorskie!), musiałaby w każdym Czytelniku pozostawić poczucie dużego niedosytu lub nadmiernego chaosu. Aby tego uniknąć, zaproponowaliśmy autorskie i siłą rzeczy subiektywne spojrzenie na historię zimnej wojny. Postrzegamy ją nie tylko w kontekście rywalizacji mocarstw, polityki, zbrojeń, ale jako konflikt, który oznaczał realny podział świata i zdominował powojenną historię na blisko pół wieku, który wpłynął na życie milionów ludzi i ukształtował oblicze świata na progu XXI wieku. Na wielowątkową narrację składają się więc wydarzenia, zjawiska i procesy społeczne, według nas znaczące – choć czasem mało znane lub wręcz zapomniane – dla przebiegu tego konfliktu.

Autorzy zwrócili także uwagę na specyfikę przekazu fotograficznego i potrzebę stawiania pytań o obiektywizm, bezstronność i prawdomówność tego medium. Jak piszą, różni fotografowie odmiennie pojmują prawdę, więc nawet dążąc do obiektywności, pokazują świat subiektywnie; a bywa i tak, że fotografia nabiera znaczeń innych od zamierzonych przez twórcę lub po prostu jest narzędziem mniej lub bardziej subtelnej propagandy. To niewątpliwie słuszne uwagi. W ich konsekwencji przed edytorami pojawiają się dodatkowe zadnia. Powinni oni bowiem objaśnić nie tylko to, co widać na zdjęciach, ale i same zdjęcia. Ważne są nie tylko sfotografowane historie, ale i historie fotografii.

Zależało nam, aby podpisy nie ograniczały się tylko do przedstawienia twardego kontekstu historycznego zdjęcia, ale pełniły dużo bardziej pojemną funkcję, np. umożliwiając zaprezentowanie często fascynujących, a mało znanych historii poszczególnych fotografii bądź ich autorów.

W wydawnictwach albumowych nie ma zazwyczaj miejsca na obszerne teksty objaśniające. W przypadku albumu prezentującego złożony proces historyczny rozciągnięty na dziesięciolecia jest to poważne ograniczenie. Niestety nieuniknione. Nie mogąc opisać wszystkiego, autorzy postanowili stworzyć narrację ułatwiającą czytelnikowi orientację wśród zgromadzonych zdjęć. W praktyce przyjęło to formę krótkich tekstów wprowadzających, umieszczonych na początku każdego rozdziału, które są uzupełnione podpisami zdjęć i cytatami z wypowiedzi polityków oddających klimat poszczególnych okresów.

Na kształt tomu wpłynęło niewątpliwie to, że powstał przy okazji wystawy przygotowanej przed dwoma laty przez Oddział Instytutu Pamięci Narodowej w Warszawie (jej omówienie tutaj). Wykorzystano w nim te same fotografie i podpisy. We wstępie autorzy przyznają, że także teksty wprowadzające do poszczególnych rozdziałów zostały napisane na potrzeby ekspozycji, ale ostatecznie ich wówczas nie użyto. Również pod względem graficznym album i wystawa zostały przygotowane przez tę samą osobę – Krzysztofa Bernatowicza. O ile natłok obrazów umieszczonych na panelach wystawowych wywoływał wrażenie pewnego chaosu, w albumie udało się tego uniknąć. Niewątpliwie pod względem estetycznym jest to wydawnictwo dopracowane i atrakcyjne, choć dzieje się to kosztem fotografii, które zostały przekadrowane tak, by pasowały do kompozycji rozkładówek. W wielu przypadkach nałożono na nie teksty podpisów. Zbędnym ozdobnikiem jest zamieszczony na dole niemal każdej parzystej strony tytuł książki. O ile nie przeszkadza wtedy, gdy znajduje się na pustym tle, o tyle w innych wypadkach jest niepotrzebną ingerencją w dokumentalną naturę archiwalnych fotografii. Takie rozwiązanie pasuje bardziej do folderów reklamowych czy przewodników niż wydawnictw historycznych. Twórcy postawili raczej na wizualną atrakcyjność niż na dokumentalną skrupulatność. Oczywiście można to tłumaczyć popularnym charakterem albumu.

Na 264 stronach nie można pokazać wszystkich ważnych wydarzeń i zjawisk z okresu zimnej wojny. Selekcja jest nieunikniona, a to oznacza, że wiele fotografii trzeba było pominąć. Narzekanie na to, że autorzy pominęli to lub inne zdarzenie, nie ma sensu. Nie mieli wyjścia. Trzeba się natomiast zastanowić, czy stworzona przez nich narracja jest przekonująca i czy trzymali się założeń, które sami sobie wyznaczyli. Szczególnie wartościowa wydała mi się deklaracja autorów, że zimną wojnę rozumieją nie tylko w kontekście rywalizacji mocarstw, ale jako zespół zjawisk, który wpłynął na życie milionów ludzi i ukształtował oblicze świata na progu XXI wieku. Wydaje się, że to ogólnikowe rozróżnienie zapowiada próbę wyjścia poza sferę wielkiej polityki i konfliktów militarnych i pokazania, jak zimna wojna przejawiała się w życiu zwykłych ludzi, jak wpływała na konfrontację ideologiczną i kształtowała dyskurs publiczny, wreszcie jaką rolę odegrała w nim fotografia. Autorzy zapowiadali, że postarają się opowiedzieć także o zdjęciach i ich autorach. Te obietnice nie zostały spełnione.

W rzeczywistości w większości przypadków w opisie zdjęć nie wymieniono nawet nazwisk fotografów. Znajdziemy je w wydrukowanej mniejszą czcionka informacji o pochodzeniu fotografii, tzw. copyright, gdzie widnieją obok nazw agencji, w których zakupiono prawa do publikacji. Jednak nawet tam nie zawsze są one obecne. Sądzę, że przyczyna takiego stanu rzeczy leży w zbytnim zaufaniu autorów do agencji handlujących prawami do zdjęć. To głównie z nich zaczerpnęli oni wykorzystane w albumie ujęcia, czasami nawet wtedy, gdy – jak w przypadku samospalenia Ryszarda Siwca – obszerny materiał wizualny na ten temat przechowywany jest w Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej, w którym obaj autorzy pracują. Sposób traktowania fotografii historycznych w agencjach fotograficznych to temat na oddzielne opracowanie, ale z reguły nie są one wzorcami merytorycznej poprawności. Informacji przez nie podawanych nigdy nie można uznawać za ostateczne i zawsze należy je konfrontować z innymi źródłami. Choćby po to, żeby nazwiska fotografów podać w pisowni zgodnej z polską ortografią, a nie w wersji angielskiej czy niemieckiej. (Na przykład widniejący w „copyrighcie” na stronie 21 Yevgeny Khaldei to Jewgienij Chałdej). Warto też rozszerzyć poszukiwania i sięgnąć bezpośrednio do archiwów instytucji państwowych, które gwarantują lepszy poziom opracowania, a dodatkowo zdjęcia z nich pochodzące znajdują się niejednokrotnie w domenie publicznej i można je uzyskać za darmo. Na przykład w Bibliotece Kongresu Stanów Zjednoczonych przechowywane są kadry wykonane przez fotografów Signal Corps w czasie konferencji w Teheranie dostępne do publikacji bez ograniczeń, które można na dodatek ściągnąć on-line w różnych rozdzielczościach.

Nieco obszerniejsze informacje na temat historii zdjęcia i jego autora znajdziemy właściwie tylko przy jednej zreprodukowanej fotografii. Na stronie 190 pokrótce przedstawiono losy zdjęcia Eddie’ego Adamsa, pokazującego egzekucję wykonaną przez generała policji południowowietnamskiej Nguyena Ngoca Loana na pojmanym partyzancie Vietcongu. Tekst jest jednak zdawkowy i nie wyjaśnia w pełni złożoności tego, co widzimy. Zacytowano wprawdzie wypowiedź Adamsa, który, mówiąc o swoim zdjęciu, stwierdza, że nawet niezmanipulowane fotografie mogą kłamać, jednak właściwie nie wyjaśniono, skąd się wzięły u niego wyrzuty sumienia. Tekst poprzedzający cytat zdaje się sugerować, że było to bezsensowne, niczym niesprowokowane zabójstwo bezbronnego człowieka: 1 II 1968 r., w czasie ofensywy Tet, fotoreporter Associated Press Eddie Adams na ulicy w Sajgonie sfotografował moment egzekucji wykonanej na bezbronnym mężczyźnie, oficerze Vietcongu. Żołnierz, którym później okazał się generał południowowietnamskiej policji Nguyen Ngoc Loan, nie zadał jeńcowi ani jednego pytania i pociągnął za spust. Fotografia obiegła świat, stała się namacalnym dowodem bezsensowności i brutalności wojny wietnamskiej, a Adams otrzymał Nagrodę Pulitzera i World Press Photo. Zapewne każdy element w powyższym fragmencie jest prawdziwy, jednak użyte środki retoryczne sprawiają, że całość nie przekazuje całej prawdy. Pominięte zostały motywy generała Loana i w rezultacie wychodzi on na zbrodniarza i zimnokrwistego mordercę. Tymczasem wśród reporterów obecnych wówczas w Wietnamie cieszył się poważaniem i miał dobrą opinię. Wątpliwości Eddie’ego Adamsa są tego wyraźnym dowodem. Oczywiście każda wojna jest zła w tym sensie, że giną ludzie, jednak uczestniczące w niej strony mają swoje racje, które dla nich nie są bezsensowne. W publikacjach o charakterze edukacyjnym należy je przedstawiać rozważnie.

Także w przypadku słynnego zdjęcia Nicka Uta, pokazującego poparzoną napalmem dziewczynkę, podpis nie do końca odpowiada rzeczywistości: Zdjęcie, które wstrząsnęło opinią publiczną i przyczyniło się do wycofania wojsk amerykańskich z Wietnamu. Dziewięcioletnia Kim Phuc, poparzona napalmem, ucieka z innymi wietnamskimi dziećmi z wioski Trang Bang w Wietnamie Południowym po omyłkowym zbombardowaniu przez samoloty południowowietnamskie, 8 VI 1979 r. Problem w tym, że w albumie zreprodukowano ujęcie inne od tego, które poruszyło ludzi na całym świecie. Nick Ut – notabene w podpisie nie podano nazwiska autora – uwiecznił tę scenę na kilku kadrach, podobnych, ale innych. Do publikacji przesłał ujęcie inne od pokazanego w albumie, które wykadrował, obcinając prawą stronę, tak żeby w centrum kompozycji znalazła się biegnąca z rozłożonymi na boki rękami Kim. Pozostałe dzieci i widoczni na drugim planie żołnierze dopełniają obraz. W albumie wykorzystano zdjęcie, na którym Kim ma opuszczone ramiona, a na pierwszy plan wybija się chłopiec w jasnej koszuli. Po prawej stronie z tyłu widać grupę fotografów i operatorów filmowych rejestrujących scenę. Twórcy albumu, podobnie jak Nick Ut, obcięli fragment kadru – w tym przypadku z lewej strony – żeby Kim znalazła się w centrum.

Z perspektywy kilkudziesięciu lat, jakie minęły od wojny w Wietnamie, zamiana zdjęć może się wydawać mało istotna. Jednak po głębszej analizie okazuje się, że pociąga znaczne zmiany znaczeń. Kadr, który stał się ikoną fotografii, niesie w sobie sugestię niezapośredniczonego dokumentu. Widz staje się jakby bezpośrednim świadkiem wydarzeń. Zostaje bezpośrednio skonfrontowany z poparzoną dziewczynką i wojną. W wersji zamieszczonej w albumie widoczni w kadrze fotoreporterzy demaskują medialną konstrukcję przekazu. Gdyby autorzy pokazali obie wersje, pozwoliłoby im to zdemaskować zasady konstrukcji zimnowojennych przekazów wizualnych. Jeżeli zdecydowali się na jedną, winni raczej wybrać tę, która rzeczywiście wpłynęła na sposób postrzegania wojny w Wietnamie. Współcześnie prawdopodobnie mało kto zauważy pomyłkę, ale tym większa jest odpowiedzialność historyków opowiadających o przeszłości.

Autorzy wielokrotnie na kartach swojej książki przywołują pojecie „ikony fotograficznej”, określając tym mianem niektóre zreprodukowane w niej zdjęcia. Nie pokusili się jednak na zdefiniowanie tego terminu i posługują się nim intuicyjnie. Prowadzi to do nieścisłości, jak ta opisana powyżej, lub nawet do błędnego nadania tego statusu obrazom, które go nigdy nie miały. Na stronach 22 i 23 zreprodukowano fotografie podpisane jako Ikony zwycięstwa w II wojnie światowej – radziecka flaga nad Bramą Brandenburską w Berlinie i amerykańska na szczycie Suribachi na Iwo Jimie. O ile zdjęcie Joe Rosenthala jest niewątpliwą ikoną, fotografia z Berlina już niekoniecznie. Palmę pierwszeństwa w odniesieniu do zwycięstwa Związku Sowieckiego nad III Rzeszą należy przyznać innemu obrazowi – zdjęciu zatknięcia sowieckiej flagi na dachu Reichstagu utrwalonemu na kliszy i mocno podretuszowanemu na odbitce pozytywowej przez Jewgienija Chałdeja (o ikonach końca wojny czytaj tutaj). Autorem obu ujęć był wprawdzie ten sam fotograf, ale jedno z nich zdobyło zdecydowanie większą popularność. Nie wiem, dlaczego autorzy pominęli to ujęcie, ale szkoda, że to zrobili, bowiem stanowi ono dobry punkt wyjścia, żeby pokazać manipulacje, jakim były poddawane fotografie. Szkoda też, że nie podali nazwiska autora przy tym ujęciu, które wybrali do publikacji.

Rozszerzenie zakresu tematycznego albumu poza sferę polityki nie powiodło się. Zdecydowanie dominują obrazy dokumentujące spotkania przywódców politycznych, starcia militarne, konflikty, demonstracje i protesty społeczne. Fotografie odnoszące się do dnia powszedniego w konkurujących ze sobą blokach politycznych są nieliczne. Ludzie, których widzimy, najczęściej walczą, demonstrują lub są ofiarami przemocy. Te obrazy pokazują prawdę, ale nie całą. Fotografie Nicka Uta i Eddiego Adamsa pokazują najbardziej dramatyczne momenty konfliktu, ale nie opisują jego, że tak to określę, dnia powszedniego. Czy w ogóle istnieją obrazy fotograficzne inne od tych pokazujących zwrotne punkty historii, za których pośrednictwem pamiętamy zimną wojnę? Co to za zdjęcia?

Odpowiedzi na takie pytania postanowił poszukać Rob Kroes w książce Photographic Memories. Private Pictures, Public Images, and American History. Jako profesor studiów amerykanistycznych skoncentrował się na Stanach Zjednoczonych. Zauważył, że zwłaszcza w latach pięćdziesiątych fotografie kształtowały bardzo koherentny obraz Ameryki, którego dobrym przykładem są fotoreportaże zamieszczane w magazynie Life. Była to wizja kraju i społeczeństwa skoncentrowanego na takich wartościach, jak rodzina, dom, dostatnie życie i radości konsumpcjonizmu. Taki obraz powstawał nie wskutek działań kontrolnych państwa, jak to było w przypadku Związku Sowieckiego, lecz w rezultacie powstania pewnego społecznego konsensusu. Tworzył go świat biznesu, przemysł rozrywkowy, agencje reklamowe i media, ale był szeroko akceptowany. Wizję, którą zbudowano, można nazwać marzeniem o dobrym życiu. Była ona atrakcyjna zarówno dla Amerykanów, jak i społeczeństw innych krajów. Za nią podążały państwa Europy Zachodniej i do niej chcieli dołączyć ludzie z Europy Wschodniej. Ta wizja Ameryki ukształtowana właśnie w okresie zimnej wojny, choć współcześnie mocno osłabiona i wielokrotnie krytykowana z różnych pozycji, właściwie ciągle trwa. Kroes stawia ciekawą tezę, że nawet w zjednoczonej, czy może jednoczącej się, Europie jedynymi wspólnymi obrazami, obecnymi i zrozumiałymi w zróżnicowanych europejskich społeczeństwach, są obrazy amerykańskie. Kroes wskazuje na obrazy reklamowe rozpowszechniane przez wielkie koncerny na całym świecie i z pewnością ma rację. Ale sądzę, że także wykreowane w Stanach Zjednoczonych ikony fotograficzne, takie jak zdjęcia Joe Rosenthala, Nicka Uta czy Eddie’ego Adamsa, są w Europie rozpoznawane powszechniej od jakichkolwiek fotografii europejskich. Te najczęściej mają zasięg lokalny i znane są zazwyczaj społeczeństwom jednego tylko kraju, może z wyjątkiem obrazów holokaustu.

W okresie zimnej wojny równie istotna co zmagania zbrojne i polityczne była konfrontacja ideologiczna i kulturalna, w której fotografia odegrała istotną rolę. Rząd amerykański był świadomy siły obrazu fotograficznego i świadomie wykorzystywał go w walce ideologicznej z państwami bloku wschodniego. Uchwalona w 1948 r. ustawa Smitha-Mundta (Smith-Mundt Act) ustanowiła formalne ramy dla informacyjnej polityki rządu Stanów Zjednoczonych skierowanej na zagranicę, a wezwanie prezydenta Trumana do prowadzenia Kampanii Prawdy ją zaktywizowało. W 1953 r. utworzona została Agencja Informacyjna Stanów Zjednoczonych (United States Information Agency – USIA), organizacyjnie zależna od Departamentu Stanu. Wytwarzaniem, gromadzeniem i wykorzystaniem fotografii kierowała funkcjonująca w jej ramach Międzynarodowa Służba Prasowa (International Press Service – IPS), która czerpała z tradycji działającego w czasie wojny Biura Informacji Wojennej (Office of War Information)[1]. W okresie swojego funkcjonowania instytucja ta zgromadziła setki tysięcy zdjęć i miała istotny wpływ na to, za pomocą jakich obrazów fotograficznych portretowano Amerykę za granicą. Rozpowszechniała je za pośrednictwem licznych wydawnictw i periodyków wydawanych w różnych językach oraz wystaw, organizowanych samodzielnie lub aktywnie wspieranych. Niektóre z nich, jak słynna wystawa Edwarda Steichena The Family of Man, odniosły spektakularny sukces artystyczny. Wszystkie te działania zmierzały do propagowania pozytywnego wizerunku Stanów Zjednoczonych. Miało to oczywiście wpływ na treść zdjęć wytwarzanych przez fotografów IPS. Zobaczymy na nich kraj ekonomicznego sukcesu, technologicznego rozwoju i rodzinnego szczęścia, miłujący pokój i pomagający innym. Jak się łatwo domyślić, konflikty rasowe i społeczne czy inne niewygodne tematy były z tej wizji całkowicie eliminowane lub pokazywane w mocno złagodzonej wersji.

Wizja Ameryki jako kraju ekonomicznego sukcesu, w którym ludzie mają dostęp do dóbr konsumpcyjnych i mogą zapewnić dostatek i szczęście rodzinie, była swoistym orężem w konfrontacji ze Związkiem Sowieckim i podstawą „dyplomacji kulturalnej”. Fotograficzne obrazy wytwarzanych w Stanach Zjednoczonych dóbr konsumpcyjnych, rozprowadzane zarówno przez agendy rządowe, jak i biznes prywatny, budziły pożądanie ludzi na całym świecie. Dobry przykład użycia tej broni stanowi słynna „debata kuchenna” między Nixonem a Chruszczowem na wystawie handlowej w Moskwie w 1959 r., z której zdjęcie znalazło się w albumie. Amerykański wiceprezydent pokazał sowieckiemu przywódcy wzorcową kuchnię i powiedział o sukcesach swojego kraju w produkcji dóbr dostępnych dla zwykłych ludzi. W tym okresie Związek Sowiecki wysłał w kosmos pierwszy sputnik, ale Nixon przeniósł miejsce konfrontacji, przynajmniej w dyskusji przed kamerami, z przestrzeni kosmicznej do kuchni[2].

Debata kuchenna, część 1:

Debata kuchenna, część 2:

Zabawnym przykładem wykorzystania fotografii w propagowaniu American way of life jest fotoreportaż Supermarkety – 50 lat zamieszczony w 1980 r. w rosyjskojęzycznym magazynie Amerika, wydawanym przez Departament Stanu i rozprowadzanym w ZSRR. Trzy rozkładówki wypełniono zdjęciami pełnych półek. Na pierwszym zdjęciu kobieta pcha pusty wózek, na ostatnim wypełniony po brzegi. Szkoda, że autorzy albumu nie podążyli tropem, który wskazywała debata kuchenna, zwłaszcza że w ostatecznym rozrachunku Związek Radziecki przegrał zimną wojnę nie wskutek klęski militarnej lub buntu społecznego, ale w rezultacie zapaści ekonomicznej.

Także Rosjanie starali się wykorzystywać fotografie w propagandzie. W Polsce ukazywał się na przykład tygodnik Kraj Rad, w którym można było znaleźć liczne zdjęcia pokazujące piękno przyrody, przemysłowe i technologiczne osiągnięcia ZSRR. Rosjanie używali zdjęć także do propagandy negatywnej skierowanej przeciwko Stanom Zjednoczonych. Starali się to robić niejawnie i wykorzystywali do tego zagranicznych fotografów, często niczego nieświadomych. Znany jest przypadek duńskiego fotografa Jacoba Holdta, który w 1977 r. opublikował album American Pictures zawierający zdjęcia biedy w Stanach Zjednoczonych, głównie wśród Afroamerykanów (fotografie można zobaczyć tutaj). KGB zainteresowało się tym wydawnictwem i według Olega Gordijewskiego zwerbowało fotografa, który później wykorzystywany był jako agent wpływu. Pomogło też wydać album w innych krajach[3]. (Książka ukazała się także w Polsce, wydana w 1982 r. nakładem Krajowej Agencji Wydawniczej pod tytułem Amerykańskie obrazki. Refleksje z podróży po czarnej Ameryce).

Zimna wojna, tak jak zauważyli Paweł Sasanka i Sławomir Stępień, była zjawiskiem wielowątkowym i skomplikowanym, a niektóre jej aspekty pozostają mało znane i zapomniane. W skomponowanym przez siebie albumie zmieścili tylko nieliczne z tych wydarzeń. Mimo to książka jest dobrym przeglądem najważniejszych wydarzeń drugiej połowy XX wieku i punktem wyjścia dalszej refleksji na temat zimnej wojny i jej medialnych reprezentacji.

autor: Tomasz Stempowski