Tomasz Stempowski | On 22, kwiecień 2019

25 lipca 1932 roku podpisano w Moskwie polsko-sowiecki pakt o nieagresji. Dawał on obu państwom nowe możliwości dyplomatyczne na coraz bardziej komplikującej się scenie politycznej Europy i stwarzał szansę na polepszenie dotychczas niezbyt przyjaznych stosunków dwustronnych. W następnych miesiącach zwiększyła się wzajemna wymiana handlowa oraz ożywiły kontakty kulturalne. W 1933 roku podpisano porozumienie o wymianie wystaw sztuki, co zaowocowało ekspozycją plastyki sowieckiej w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie i wystawą plastyki polskiej w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie. W roku następnym polska publiczność dostała możliwość poznania dokonań sowieckich fotografów.

---

25 maja 1934 r. w nowym lokalu Polskiego Towarzystwa Fotograficznego (PTK) przy ul. Chmielnej 17 w Warszawie otworzono Wystawę Fotografiki Sowieckiej. W uroczystości udział wzięli wiceminister spraw zagranicznych Jan Szembek, dyrektor Wydziału Wschodniego MSZ Tadeusz Schaetzl, ambasador ZSRS Jakow Dewtian, prezes PTK w Warszawie Jan Kłobukowski oraz inni przedstawiciele władz polskich, poselstwa sowieckiego i prasy[1].

Na wystawie pokazano 197 zdjęć[2] prezentujących różne nurty fotografii sowieckiej. Obok awangardowych kompozycji z kręgu Oktiabria zawisły portrety, zdjęcia fotoreporterskie z wyprawy do Pamiru i nastrojowe krajobrazy. Pokazano dzieła następujących autorów: L. Smirnow, Dmitrij Debabow, Georgij Zelma, Aleksandr Rodczenko, Iwan Szagin, Michaił Prechner, Jelizawieta Mikulina, Siemion Fridland, G. Graczew, Abram Szternberg, Boris Kudojarow, W. Żywago, Jewgienia Lemberg, Mark Magidson, Nikołaj Swiszczew, Mojsej Nappelbaum, Jurij Eremin, J. Berlin, Pietr Klepikow, W. Lebiediew, Michaił Ozierskij, I. Tuwin, N. Ozierow, A. Chleboików, a także anonimowe fotografie z Akademii Nauk. Ta rozmaitość, wynikająca z przekrojowego charaktery ekspozycji, skłoniła recenzenta „Życia Krzemienieckiego” do stwierdzenia, że w Związku Sowieckim nie istnieje podział na fotografię, rozumianą jako rzemiosło, i fotografikę utożsamianą ze sztuką. Ponieważ wszystkie zdjęcie, cechują się walorami estetycznymi i jednocześnie mają wartość utylitarną, zaproponował na ich określenie termin: reporterka artystyczna[3].

Ekspozycja spotkała się z dużym zainteresowaniem. W Warszawie czas jej otwarcia przedłużono do 7 lipca. Następnie pokazywana była w kilku większych miastach Polski. W sierpniu 1934 r. gościła w Muzeum Miejskim w Łodzi. We wrześniu 1934 r. w Miejskim Muzeum Przemysłu Artystycznego we Lwowie. W listopadzie zobaczyć ją można było w salach Towarzystwa Miłośników Sztuk Pięknych w Poznaniu, w grudniu w Bibliotece Śląskiej w Katowicach, w styczniu 1935 r. w Sali Kolumnowej Liceum w Krzemieńcu.

Na sukces ekspozycji z pewnością wpłynęły liczne i w większości pochlebne recenzje prasowe. Niektóre pisma ilustrowane wydrukowały najciekawsze zdjęcia. Wydawana w Poznaniu „Jlustracja Polska” przeznaczyła na nie okładkę i dwie strony wewnątrz numeru[4]. „Fotograf Polski”, na fali zainteresowania wystawą, zamieścił w numerach 5 i 6 z 1934 r. specjalnie dla niego napisany artykuł Lazara Miezeryczera Kierunki i prądy w fotografice sowieckiej. Wydano też czterdziestoośmiostronicowy katalog, w którym obok krótkiego tekstu Mariana Dederki[5] i listy eksponatów znalazły się reprodukcje 32 zdjęć[6].

Działania promocyjne prowadziło też przedstawicielstwo sowieckie. Ambasada zorganizowała specjalne przyjęcie, na które zaproszeni zostali przedstawiciele Polskiego Towarzystwa Fotograficznego: mjr. T. Bobrowski, inż. M. Dederko, J. Kłobukowski, Z. Szajer, inż. H. Szylit, prezes kpt. Wojciechowski[7].

Magnesem przyciągającym publiczność do sal wystawowych był przede wszystkim jej temat: Związek Sowiecki. Polska niewiele lat wcześniej stoczyła z nim zwycięską wojnę, która jednak o mało nie zakończyła się klęską. W prasie pojawiały się sprzeczne i często dramatyczne doniesienia na temat zachodzących w nim przemian. Budziły one żywe emocje, a ich ocena w dużym stopniu zależała od poglądów politycznych. Co więcej samodzielna podróż do Rosji nie była przedsięwzięciem prostym, co ograniczało możliwości naocznego sprawdzenia, co się w niej dzieje. W tej sytuacji wystawa wydawała się łatwo dostępnym źródłem informacji. Recenzent „Foto-Amatora” pisał:

Ostatnio coraz więcej słyszymy o Rosji. Wiadomości jednak nie przestają być sprzeczne: opinie, które nas dochodzą, są albo przesadnie optymistyczne, albo też straszliwie pesymistyczne. Czytamy o dziwach Dnieprostroju i Magnitogorsku, a równocześnie urzędowe wiadomości donoszą, że – bagatela – blisko milion ludzi na Ukrainie umarło z głodu. Że teatry w Moskwie, to szczyt rozwoju sztuki teatralnej, a z drugiej strony teatry prowincjonalne wystawiają szmiry tylko na analfabetów obliczone. No i nareszcie mamy w Poznaniu coś z tamtej strony chińskiego muru, co można obejrzeć na własne oczy: wystawę fotografiki sowieckiej. Fotografia jest pono wiernym odbiciem rzeczywistości, więc nareszcie zobaczymy coś z rzeczywistości sowieckiej![8]

Autor zdaje sobie sprawę, że tak naprawdę ma do czynienia z propagandą i to o tyle skuteczną że bardzo dobrze wykonaną. Pisze:

W Rosji obecnej nie ma sztuki dla sztuki. Utwór literacki, obraz, ba symfonia, no i fotografia mogą mieć tylko jeden wspólny cel: propagandę obecnego reżimu i jego ideologii. Trzeba przyznać, że eksponaty na wystawę dobierał nie lada majster w propagandzie: w sposób bardzo sympatyczny pokazuje nam to, czem Rosja się chełpi i z czego jest dumna dzisiaj. Rzecz w tem, że słuchając na przykład przez radio mowy propagandowej, po prostu mdłości się dostaje od wiecznego nudzenia w kółko o zaletach obecnego systemu, a tu z prawdziwą przyjemnością wchłaniamy w siebie tę propagandę kołchozów czy industrializacji[9]. […]

Mimo wszystko muszę przyznać, że wystawa ta, to pierwsza propaganda bolszewicka dla mnie sympatyczna. Rosja oglądana w tych obrazach, to coś wspaniałego. Jest jednak pewne ale: Nawet z bardzo brzydkiej osoby można zrobić portret piękny. Na tym przecież polega cała sztuka zawodowych fotografów. A co dopiero można zrobić z dużego kraju! Przecież jakieś plusy są wszędzie, a minusów wystarczy nie fotografować i wszystko będzie dobrze[10].

Na łamach „Fotografa Polskiego” Witold Dederko omówił szczegółowo cztery zreprodukowane w numerze prace z wystawy. Autorem trzech był D. Debabow, jednej J. Eremin. Ten pierwszy przyciągnął zdecydowanie więcej uwagi autora. Dederko pisał o nim:

Podchodzi on do tematu z entuzjazmem fanatyka-rewolucjonisty. Świadomość pracy społecznej napełnia go głębokim natchnieniem i polotem. Nie liczy się z przyjętymi zasadami kompozycji i logiki filozoficznej. Podaje obraz w skrócie najbardziej niespodziewanym, aby zwracał uwagę, aby był plakatem. I słusznie. Wszystkie jego prace przeznaczone są dla propagandy i jeszcze raz propagandy[11].

W tym samym numerze recenzję wystawy zamieścił Marian Dederko. Zwrócił uwagę na jej różnorodność. Obok kadrów o dynamicznej kompozycji, posługujących się skrótem i zaskakującymi kątami widzenia, zaprezentowane zostały kompozycje klasyczne, nawiązujące do malarstwa. Obok obrazów przemysłu, maszyn i pracy, interesujące portrety i zdjęcia reporterskie. Jednocześnie coś te prace łączyło:

Wspólną cechą całej wystawy jest radość życia, ogromna i niepohamowana, czasami wprost niezrozumiała dla nas, ludzi zachodu[12].

Uderzyła też Mariana Dederkę jakość reprodukcji:

Olbrzymie powiększenia z miniaturowych formatów, prawie bez ziarna, a za to z ogromną skalą przejść i półtonów, jest bardzo pouczająca dla naszych amatorów, fotografujących na taśmie kinematograficznej, Pozatem  zastanawia ogromna głębokość i soczystość cieni. W ogóle technika srebrowa znakomita[13].

W „Wiadomościach Literackich” entuzjastyczną recenzję opublikowała Stefania Zahorska. Uznała fotografię sowiecka za najlepszą na świecie; poziomem dorównywała jej co najwyżej twórczość fotografów niemieckich.

Wystawa fotografiki sowieckiej sprawia wrażenie żywej, bijącej współczesności, jakby reprezentatywności, odnalezienia pełnego odpowiednika naszego współczesnego wyczucia świata. I to reprezentatywności niezależnie nawet od sensu ideologicznego i niezależnie od tego czy w dane zdjęcie w ogóle jakiś sens ideologiczny da się podłożyć. Jest to po prostu trafienie w sedno naszych zainteresowań, interpretacja rzeczywistości, która jest dla nas najbardziej istotna[14].

Według niej oryginalność sowieckich fotografów najlepiej uwidacznia się w portretach:

Cóż może być bardziej wyświechtanego aniżeli portret? A jednak, nasze portrety, nasz sposób ujmowania i charakteryzowania ludzi wydaje się w porównaniu z tym – zakłamany, konwencjonalny i abstrakcyjny.

Konwencjonalna jest przede wszystkim owa ustalona odległość, z której przywykliśmy widzieć twarze ludzkie na portretach, ustalona miara prawdomówności, ustalona poza, która niweluje indywidualne różnice i niweczy indywidualną charakterystykę. Abstrakcyjne wydaje się chwytanie ludzi przez aparat jako czyste „zjawisko”, jako wygląd, bez związku z funkcją spełnianą stale, lub choćby tylko chwilowo, bez związku z rolą społeczną, ze znaczeniem danej jednostki.

Ów kolektywistyczny aparat sowiecki doprowadza charakterystykę pojedyńczego człowieka do największego zindywidualizowania, podchodzi do twarzy ludzkiej tak blisko, z takiego punktu widzenia, staje na takiej osi, jaka w danym wypadku jest konieczna, najbardziej charakterystyczna, najwnikliwsza. Indywidualizuje aspekty, indywidualizuje swe „sądy” o rzeczach i ludziach. Przez bliskie podejście i operowanie światłem twarze nabierają ostrej, zróżnicowanej materialności, namacalności, fotografia oddaje fakturę porowatej skóry, lśniącej miejscami od potu, zarosłej gdzieniegdzie włosami i pooranej zmarszczkami. Oddaje strukturę materii. I wreszcie owa funkcjonalność, wiązanie człowieka z pracą i znaczeniem: reporter filmowy uchwycony jest z aparatem przy oku, z charakterystycznym przekrzywieniem głowy, w charakterystycznym skrócie – jego funkcja nie została odeń oderwana, tak jak nie oderwano szerokiego uśmiechu od twarzy Kirgiza. Niektóre głowy, chwycone z bliska i z dołu wyrastają groźnie, monumentalnie i pełne znaczenia przed oczami widza[15].

Także stosowane przez sowieckich fotografów rozwiązania kompozycyjne, jak skośne przekrzywienie obrazu, które wielu krytyków uznawało za zbędną manierę, dla Zahorskiej były świadectwem oryginalności i artyzmu.

Rzekoma impresyjność posiada tu swój sens i swe wewnętrzne uzasadnienie. Nie są dekoracyjnością podejścia od dołu i od góry i gromadzenie skośnych osi. Rytm skośnych drzewców chorągwi, ostre kąty sztandarów nad twarzami w zdjęciu z jakiegoś pochodu, dają dynamikę, która określa napięcie zjawiska i ujawnia sens rzeczy. Nie jest dekoracyjnością owo dowcipne zdjęcie dwóch roześmianych twarzy dziecięcych w tle barokowo skręconej grzywy lwa – najbardziej potrzebna wynalazczość, odkrywanie nowych analogii i pokrewieństw formalnych, nowa egzegeza brył, płaszczyzn i linii, tak niezbędna dla plastyki, jak nowa twórczość słowna i dźwiękowa dla poezji 16].

Zahorska dała się uwieść urokowi nowości. Na tle przeważającej w Polsce tradycyjnej fotografii portretowej wytwarzanej przez rzemieślnicze studia fotograficzne oraz piktorializmu dominującego w fotografii artystycznej, propozycje sowieckich twórców musiały wydawać się świeże i oryginalne. To przekonanie podzielało wielu innymi recenzentów, także tych, którzy patrzyli na zdjęcia sowietów krytycznie. Zahorska idzie jednak dalej: tradycyjne konwencje uznaje za zakłamane, natomiast konwencjom przyjętym przez modernistycznych fotografów sowieckich przypisuje walor prawdziwości. W ogóle nie zastanawia się, jaka rzeczywistość kryje się za takim sposobem przedstawiania. Słowo propaganda ani razu nie pojawia się w tekście. Zahorska zdaje się nie chcieć dostrzec, że te zdjęcia nie tyle pokazują rzeczywistość, co ją kreują.

Uderzający w tym wszystkim jest rzeczowy stosunek do świata. Poddanie się ważności rzeczy. Interpretacja staje się jakby tylko metodą lepszego poznania obiektu, widzenia konkretności w innej jej odmianie. Romantyzm jest w tym wypadku zachwytem nad światem, ale akcent położony jest na „świat” a nie na uczucie doznającego podmiotu. Może w tym właśnie leży najistotniejsza różnica między naszym romantyzmem a romantyzmem XIX w. Romantyk ubiegłego stulecia zachłystywał się przedewszystkiem swemi własnemi stanami uczuciowemi, zawsze swemi, nawet jeśli wyzwalają je otaczająca rzeczywistość. My, nawet w zachwycie, nawet porwani własnem uczuciem, transponujemy je na przedmiot, na rzeczywistość. Stąd nawet nasz romantyzm ma wartości poznawcze, jest zdobywczy w stosunku do rzeczywistości[17].

Także grafik Wiktor Podoski w tekście zamieszczonym w „ABC” przeciwstawił fotografikę sowiecką polskiej[18]. W tym porównaniu lepiej wypadła, według niego, twórczość naszych wschodnich sąsiadów.

Wystawa fotografiki sowieckiej potwierdza tylko słuszność moich twierdzeń. Żadnych tu retuszów, żadnej mazgajskiej, lub liryzującej malowniczości, żadnego również naśladownictwa, malarstwa w wyborze motywów. Nie ma widoczków nastrojowych, aktów „estetycznie” upozowanych, histerycznych mgiełek. […] Fotografika, typu sowieckiej, niczego nie naśladuje, odwrotnie: sama może dać impuls, w pewnym zakresie współczesnemu malarstwu.

Tymczasem błędem wielu polskich fotografików było to, że starali się upodobnić swoje zdjęcia do dzieł malarskich lub graficznych. Jak zauważył recenzent „ABC”: konsekwentniej byłoby całą rzecz samemu narysować. Każda bowiem dziedzina sztuki powinna sięgać po środki wyrazu dla niej właściwe. Podoski wykorzystał wystawę do krytyki dominującego w polskiej fotografii artystycznej piktorializmu.

Lecz fotograficy […] muszą dbać o ciągłą zmianę treści, chwytanej przez oko obiektywu. Nakazem dla nich jest ruchliwość, zmienność punktu widzenia, a przywilejem – łatwość notowania z wielu pozycji i miejsc często b. trudnych, lub zgoła niedostępnych na dłuższy okres czasu dla malarza. Każda umiejętność, jeśli chce pretendować do rangi sztuki, musi iść po linji właśnie wyzyskania i podkreślenia swych możliwości. […]

Fotograf-artysta nie dlatego winien posługiwać się aparatem, by ten zastąpił jego rysowniczą nieumiejętność, lecz po to, aby z aparatu fotograficznego wydobyć te bogate i jedyne dlań możliwości, których oko i ręka ludzka osiągać w takim zakresie nie jest w stanie. Nic ponadto, co zanotowało oko obiektywu! Miarę swego artyzmu daje fotograf w wyborze motywu, w sposobie podejścia do niego (perspektywiczny punkt widzenia), w sposobie rozłożenia treści plastycznej na prostokącie obrazu (kompozycja), wreszcie w dozowaniu przedmiotów na płaszczyźnie (stosunek tła do treści).

Takie jest słuszne stanowisko fotografiki sowieckiej i możnaby jej wyniki określić mianem stylu klasycznego fotografji.

Także Artur Lauterbach w lwowskiej „Chwili” za najważniejsze uznał to, że:

Fotografika sowiecka usilnie podkreśla odmienność swej metody od środków malarskich, oddaje ruch jako podchwycone okamgnienie miast w syntezie malarskiej, operuje konkretnym faktem w miejsce symbolu, harmonizuje tony zamiast malarskich walorów, akcentuje ruch zamiast linji, odrzuca nastrojowość dla patosu, a w miejsce muzyczności barwy wstępuje tu twardy skand rytmiki. Otwierają się nowe perspektywy z lotu ptaka i śmiałe skróty od dołu, modyfikują się proporcje uzyskując wizjonerskie rozmiary lub rozrzucając się ornamentalnym wzorem w przestrzeń[19].

Według Lauterbacha fotografia ma zdolność oddawania specyfiki narodowej:

Ograniczając, w rzeczywistości, silne efekta czysto mechaniczne, kamera fotograficzna jest w ręku prawdziwego artysty instrumentem niesłychanie czułym na najsubtelniejsze drganie jego indywidualności i twórczej woli. Dlatego też uwydatniają się we fotografji niezwykle dobitnie wszelkie narodowe cechy i właściwości a wystawa fotografiki polskiej różni się podobnie od włoskiej jak francuska od węgierskiej. Poszczególne prądy artystyczne nie rozprzestrzeniają się tutaj w tak bardzo kosmopolityczny sposób jak np. w malarstwie i pozostają przeważnie w fotografice w ścisłej zależności od cech narodowych. I tak ojczyzną nowej rzeczywistości pozostaną Niemcy, impresjonizmu fotograficznego Węgry, „malarskiej” fotografji Anglia, a romantycznej Polska[20].

Dla fotografii sowieckiej charakterystyczna jest „tendencja propagandowa”, której jednak towarzyszy wysoki poziom artystyczny. Jak podsumował Lauterbach:

W wystawie, którą omawiamy, ujawnia się przed nami wyidealizowany przekrój jakiegoś utopijnego państwa pracy i radości i jakkolwiek trudno by nam było rozwodzić się nad tem o ile prawda artystyczna pokrywa się w tym wypadku z prawdą życiową stwierdzić należy, iż fotografika sowiecka osiągnęła najwyższy europejski poziom[21].

Recenzent „Gazety Lwowskiej” scharakteryzował fotografię sowiecką słowami:

Konstrukcyjność z dążeniem do oddania materialności i rzeczowości obiektów stają się głównymi elementami fotografiki sowieckiej[22].

Za największą indywidualność wśród sowieckich twórców uznał D. Debabowa, który według niego potrafił dobrze sportretować i przywódców państwowych, i prostego człowieka, a także sugestywnie przedstawić obiekty fabryczne.

W recenzji opublikowanej w miesięczniku młodzieży narodowej „Młodzi” zauważono, że sztuka sowiecka podąża w innym kierunku od zachodnioeuropejskiej.

Sowiecka sztuka fotograficzna wniosła wiele świeżości i oryginalności w podchwytywaniu „codziennej rzeczywistości”, nagiej i jaskrawej, bo złapanej, że się tak wyrazimy „na gorącym uczynku”. Pokazała nam człowieka codziennego w pracy, odpoczynku, zabawie, sporcie, dając nam wycinki z jego życia, jakby jeden obraz z szeregu obrazków kinematograficznych, bo właściwie, tak się wszystkie zdjęcia przedstawiały: jeden film wycięty z całej taśmy kinowej[23].

Jednocześnie recenzent uznał za irytującą powtarzaną w wielu obrazach manierę skośnego komponowania kadrów. Czuł się też zawiedziony brakiem odbitek wykonanych w technikach szlachetnych. Za najbardziej uderzającą cechę tych zdjęć uznał jednak ich propagandowy charakter.

Pokazano człowieka zadowolonego. I to był właśnie obraz jednostronny. Nie ma przecież nikogo, kto by nie zdawał sobie z tego sprawy, ciągle przecież słyszymy o prześladowaniach religijnych, o ludziach ginących z głodu i nędzy, tak, że raj bolszewicki ma już dla każdego drugie zakryte oblicze, ale tego nam nie pokazano, a szkoda[24].

Manipulacji i propagandy nie dostrzegł natomiast w zdjęciach prezentowanych na wystawie poeta Stanisław Brucz, recenzent „Expressu Lubelskiego i Wołyńskiego”. Dla niego ekspozycja była ożywczą nowością.

Każdy z jej uczestników jest artystą w tym sensie, że, zakochany w świecie, ogląda go wzrokiem wiecznie olśnionym i odkrywczym, wiecznie –– po raz pierwszy. Patrząc na świat jego oczyma, to znaczy przez soczewkę jego obiektywy, oglądamy go i my – po raz pierwszy. Tak oto przywraca on światu dziewictwo, a oczom naszym dziecięcą świeżość penetracji. Zdziera z naszych źrenic błonę nawyku i „opatrzenia”.

Jakże fotograf-artysta, jakiś Debobow, Kudojarow lub Szagin, kaptuje owe aspekty i profile świata ujrzanego odnowa? Nie sądźcie, że jak fotograf-partacz, reżyseruje rzeczywistość, aranżuje oryginalne wizje, ustawia świat w efektownej pozie, nakazuje mu „przyjemny uśmiech”. Nie, te procedury mierżą go, podobnie jak wstrętem przejmują go tricki montażowe, wszelkie nadruki, złączenia, retusze i zatarcia konturów. Całą swą sztukę fotograf-artysta zamyka w obiektywie, to znaczy w jego nastawieni, w jego odległości od przedmiotu, w kącie jego odchylenia od poziomu, w jego skosach i obrotach. Stosunek jego do świata widomego to podejście myśliwca, podpatrywacza, poławiacza dokumentów, którego jedyną ambicją jest schwytanie na gorącym uczynku i w stanie bezświadomej naturalności – fenomenu, sceny, krajobrazu, twarzy ludzkiej[25].

Brucz, tak jak recenzent miesięcznika „Młodzi”, zwrócił też uwagę na kinematograficzność zdjęć sowieckich fotografów:

Poznajemy technikę sowieckich operatorów filmowych. W samej rzeczy wystawę opływa specyficzna atmosfera rosyjskiego filmu. Każda niemal fotografia zdaje się być „klatką” taśmy filmowej. Zdjęcia od góry i od dołu, zdjęcia ukośne i boczne, zbliżenia i oddalenia, przemieszczenia planów i perspektyw, kontrasty światła i cienia – są bezpośrednio inspirowane przez Pudowkinów i Eisensteinów. Wniosek niezbity: fotografika zawdzięcza swe odrodzenie sztuce filmowej[26].

Zauważył też, że zasadniczą rolę w fotografice sowieckiej odgrywa temat:

I jeszcze jedna konkluzja wyłania się z tej wysoce pouczającej wystawy: oto temat, wygnany z malarstwa, odżył z nowym wigorem na kliszy fotograficznej. Najlepszym sługą oficjalnie panującego obecnie w sztuce sowieckiej „socjalistycznego realizmu”, kierunku tematowego per excellence, jest niewątpliwie fotoreporter-artysta, Graczew, Zelma, Smirnow, Frydland, Eremin, Szternberg, wymienieni już Debabow, Kudojarow i Szagin. Który bowiem malarz realista potrafi, podobnie jak ci łowcy tematów, odtworzyć z taką ścisłością i ekspresją, z taką wnikliwością wejrzenia i wyczuciem charakteru, z taką pełnią wyrazu i brawurą skrótu sceny z życia fabryk i kołchozów, obrazki szkoły sowieckiej, fragmenty zawodów sportowych, pejzaże Pamiru i Arktydy (sic!), twarze komisarzy i Kirgizów, postury robotników i chłopów, feerie świąt rocznicowych, skoki ze spadochronem, wzloty lekkoatletów, piruety łyżwiarzy i nawet… nawet martwe natury?[27]

Podobnie w recenzji zamieszczonej w łódzkiej „Ilustrowanej Republice” za najbardziej rzucające się w oczy cechy fotografii sowieckiej uznano dominację tematu:

Jak w całej sztuce sowieckiej, tak i w fotografii podstawą jest tematyka. Tematem jest człowiek, albo rzecz służąca do pracy względnie połączenie tych elementów. Człowiek z fotografii sowieckich przede wszystkim śmieje się – wystawa tryska śmiechem. Każdy śmiej się na swoją modłę. Dzieci z rozradowanemi oczami patrzą na pierwsze litery. Robotnik patrzy z miłością na olbrzymie turbiny i krany. Spocona twarz ciężko pracującego maszynisty czy górnika tchnie zdrowiem i entuzjazmem[28].

Pojawiło się też kilka recenzji bardziej krytycznych. W lwowskich „Nowościach Fotograficznych” Józef Świtkowski pisał, że na wystawie pokazano zaledwie kilka, może kilkanaście, dobrych zdjęć, reszta jest średnia lub zaledwie poprawna, a nawet mierna. Za uderzającą uznał manierą ukośnego komponowania obrazu, choć według niego: ani motyw obrazu, ani zamierzony efekt w niczym nie usprawiedliwia takich wykrzywionych wycinków[29]. Przyczyn zainteresowania sowieckich fotografów tematyką przemysłową upatrywał Świtkowski w uleganiu wzorcom niemieckim. Natomiast nadnaturalne rozmiary głów ludzkich w portretach przypisywał zamiłowaniu do dużych formatów – eksponowane odbitki miały rozmiary 40×50, a nawet 60×75 cm. Świtkowski za słaby uznał też poziom techniczny wykonania odbitek, który: przeważnie nawet razi słabem opanowaniem zadań tak prostych, jak poprawne powiększenie.

Dla „Kuriera Poznańskiego” skośna kompozycja była po prostu tanim trikiem. Aby zademonstrować jego działanie, redakcja obok oryginalnej fotografii wydrukowała jej „wyprostowaną” reprodukcję[30]. Już jednak w opublikowanej w tym piśmie kilka dni później recenzji malarza Jana Mrozińskiego Jak patrzy obiektyw sowiecki?, ten sam chwyt oceniono zupełnie inaczej. Autor za najciekawszą część ekspozycji uznał zdjęcia fotografów, których nazwał modernistami:

Są to fotografie, raczej obrazy fotograficzne, fragmentaryczne wycinki z natury, powiększone z mniejszych zdjęć. Wychodzą dzięki temu jako obraz jednoplanowy, potraktowany często w plamach jakby dekoracyjnych, przy wyraźnem podkreśleniu walorów cienia i światła. Uderza przy tem mocna plastyka oraz bardzo bogata skala przejść i półtonów. Są jednakże między nimi niektóre, traktowane zupełnie płasko, sylwetowo, bez uwzględnienia plastyczności.

Ważną rolę odgrywa kompozycja, bardzo pomysłowo obmyślana. Więc np. Smirnow w „Tańcu” układa wieniec tańczących dziewcząt w elipsę: analogiczną formę stanowi silny cień figur na ziemi, środek zapełnia postać grajka. i ten sprytnie wycięty fragment tworzy cały obraz. To nader pomysłowe wycinanie motywów z natury stanowi bodaj że zasadniczą cechę kompozycji nowoczesnych sowieckich fotografików: często dwie lub trzy osoby, lub mała grupka, układają się w kompozycyjną całość. Spotykamy się też często z przecinaniem kompozycji skosem: jak np. znowu u Smirnowa w „Wesołych czastuszkach” przecina obraz na skos olbrzymia harmonia, na którą przenosi artysta cały prawie punkt ciężkości. To komponowanie na skos robione jest często podstępnie: dany fragment jest ukośnie wycięty ze zdjęcia tak, że zamiast normalnego pionu powstaje linia pochyła, jak np. u Graczewa w „Pracownikach kołchozu”, ustawionej pochyło do poziomej podstawy obrazu. Jednakże pomysłowe, umiejętne i celowe podpatrywanie oryginalnych, a „przypadkowych” momentów kompozycyjnych w naturze jest bardzo charakterystyczne dla zdjęć sowieckich. Trudno np. nie wymienić z pośród wielu jeszcze kilku, jak np. Rodczenki „My idziemy”: kolumna młodzieży wychodząca na plac ćwiczeń, łamiąca się na zakręcie w dośrodkowo biegnące promienie, lub Graczewa „Gimnastyka”: perspektywiczny skrót drużyny dziewcząt ćwiczących na drabinkach. Podobny perspektywiczny efekt w „martwej naturze” odnajdujemy w kolumnie samochodów ciężarowych: szereg kół ginie w dali i maleje; bardzo wnikliwie podpatrzony moment w zupełnie prostym – na pozór – i nic nie mówiącym motywie[31].

Recenzent „Kurjera Warszawskiego”, tak jak inni, zauważył, że wystawa ma charakter propagandowy i ma na celu ukazać zagranicy, że sowiecka Rosja jest krajem szczęśliwych i zadowolonych z życia obywateli. Zwrócił także uwagę, na to, że pokazano na niej sporo zdjęć z egzotycznych rejonów ZSRS, co ma świadczyć o zainteresowaniu władz sowieckich dotychczas zaniedbanymi rejonami kraju.

Te olbrzymie możliwości polityczne i ekonomiczne jakie stoją przed Rosją sowiecką na Wschodzie może podświadomie a może wyrozumowanie objawiają się w sztuce, zwracając uwagę, iż na tych krańcach świata ma odegrać Rosja ważną misję dziejową. Na razie objawia się ta przemiana umysłowości w sztuce, coraz skwapliwiej sięgającej do tematów wschodnich[32].

Wystawa fotografiki sowieckiej, chociaż odniosła sukces frekwencyjny[33], nie wywarła bezpośredniego wpływu na rozwój fotografii polskiej. Nadal jej dominującym nurtem pozostał piktorializm i stworzona przez Bułhaka pod wpływem niemieckiej Haimatphotographie koncepcja „fotografii ojczystej”. Na dłuższy czas natomiast ukształtowała ona wyobrażenie polskich twórców o fotografii sowieckiej. Wynikało to przede wszystkim z braku rzeczywistego rozeznania w życiu kulturalnym wschodniego sąsiada. Ekspozycja była właściwie jedyną większą prezentacją dorobku fotografów ZZSRS. Dlatego pamiętano o niej jeszcze po wojnie[34]. Zaprezentowane na niej zdjęcia wykonane w estetyce grupy „Oktiabr” uznano za kwintesencję sowieckiej fotografii, pomimo że jeszcze w latach trzydziestych została ona w Związku Sowieckim odrzucona i zastąpiona przez socrealizm[35]. W 1953 roku Marian Dederko wspominał:

Nigdy nie zapomnę tego wieczoru w Polskim Towarzystwie Fotograficznym w Warszawie przy ul. Chmielnej w r. 1934, gdyśmy otwierali wielką skrzynię z fotografiami przysłanymi na wystawę fotografiki radzieckiej. (…) gdy z opakowania zaczęły ukazywać się naszym oczom piękne, wielkie prace (50 × 60 cm), byliśmy zaskoczeni, zdziwieni, zachwyceni. Prace fotografików radzieckich były zupełnie inne od widywanych przez nas na wystawach w tzw. „salonach” i w periodykach fotograficznych. Prace te charakteryzowała śmiałość ujęcia, rozmach tematu, bogactwo treści[36].

Z punktu widzenia Sowietów ekspozycja była elementem szeroko zakrojonej dyplomacji kulturalnej wobec Zachodu. Środki wizualne były jej ważnym narzędziem i próba ich wykorzystania do wpłynięcia na opinię publiczną w Polsce nie była niczym wyjątkowym. Polacy byli jednakże szczególnie wyczuleni na takie działania. Większość recenzentów, nawet tych wysoko oceniających walory artystyczne zaprezentowanych fotografii, zauważała ich agitacyjną funkcję. Nie spowodowało to jednak żadnych protestów. Zdjęcia eksponowane były w galeryjnych wnętrzach, co niejako z definicji zakładało ich krytyczny odbiór. Zupełnie inną reakcję wywołała publikacja propagandowych kilku fotografii na łamach pisma przeznaczonego dla dzieci, jakim był „Płomyk”. Ale to osobna historia.

autor: Tomasz Stempowski

PS
O sowieckich fotografiach w „Płomyku” napiszę w następnym poście.

---

[1] Otwarcie Wystawy Fotogr. Sowieckiej, „Fotograf Polski”, nr 2, 1934 r., s. 48.

[2] Tyle wymieniono ich w katalogu wystawy oraz w recenzji ekspozycji pokazywanej w Poznaniu, por: Katalog wystawy fotografiki sowieckiej pod protektoratem p. wice-ministra Jana Szembeka, Warszawa 1934 r., s. 14, oraz Yes., Wystawy Fotografiki Sowieckiej, „Nowy Kurjer” 1934.11.15, R.45, Nr262, natomiast w recenzji wystawy w Krzemieńcu mowa jest o 300 eksponatach, por.: S. Sh., Wystawa fotografiki sowieckiej, „Życie Krzemienieckie” 1935, nr 1, s. 32.

[3] S. Sh., Wystawa fotografiki sowieckiej, „Życie Krzemienieckie” 1935, nr 1, s. 32.

[4] „Jlustracja Polska”, 1934.11.25, R.7, Nr47.

[5] Tekst ten bez ostatniego akapitu został przedrukowany w „Fotografie Polskim” (nr 2, 1934 r.).

[6] Katalog wystawy fotografiki sowieckiej pod protektoratem p. wice-ministra Jana Szembeka, Warszawa 1934 r.

[7] Echa Wystawy Fotografiki Sowieckiej w Warszawie, „Foto”, nr 3, 1934 r., s. 70.

[8] Dr. F. M., Wystawa Fotografiki Sowieckiej w Poznaniu, „Foto-Amator”, nr 10, 1934 r., s. 116.

[9] Ibidem.

[10] Dr. F. M., Wystawa Fotografiki Sowieckiej w Poznaniu, „Foto-Amator”, nr 10, 1934 r., s. 118.

[11] Witold Dederko, Nasze reprodukcje, „Fotograf Polski „,nr 2, 1934 r., s. 42.

[12] Marian Dederko, Wystawa fotografiki Sowieckiej, „Fotograf Polski „,nr 2, 1934 r., s. 43.

[13] Ibidem.

[14] Stefania Zahorska, Fotografika Sowiecka, „Wiadomości Literackie”, 8.07.1934, R.XI, nr 28 (555).

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] Wiktor Podoski, Z plastyki. Wystawa fotografiki sowieckiej, „ABC”, 8 czerwca 1934 r., nr 154.

[19] Artur Lauterbach, Wystawa fotografiki sowieckiej, „Chwila”, nr 5571, 25 września 1934 r.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem.

[22] H.B., Wystawa fotografji sowieckiej, „Gazeta Lwowska”, nr230, 28 września 1934 r.

[23] Wystawa fotografiki sowieckiej, „Młodzi” nr 4, grudzień 1934 r.

[24] Ibidem.

[25] Stanisław Brucz, Świat ujrzany odnowa. Wystawa fotografiki sowieckiej, „Express Lubelski i Wołyński”, nr 148, 30 maja 1934 r.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28] Wystawa fotografiki sowieckiej, „Ilustrowana Republika”, nr 164, 17 czerwca 1934 r.

[29] Józef Świtkowski, Wystawa fotografiki sowieckiej, „Nowości Fotograficzne”, nr 2, 1934 r., s. 26.

[30] „Tricki” fotografiki sowieckiej, „Kurier Poznański”, 16.11.1934, nr 522.

[31] J. Mroziński, Jak patrzy obiektyw sowiecki? „Kurier Poznański”, 22.11.1934, nr 531.

[32] W.B., Wystawa fotografiki sowieckiej, „Kurjer Warszawski”, wydanie poranne. R. 114, 15 czerwca 1934, nr 162.

[33] Sukces wystawy potwierdził w piśmie z 17.08.1934 r. skierowanym do Zarządu WOKS dyrektor Towarzystwa Szerzenie Sztuki Polskiej Wśród Obcych Mieczysław Treter. Gratulując w nim sowieckim partnerom sukcesu, załączył 19 wycinków prasowych dotyczących ekspozycji. Por.: Polsko-radzieckie stosunki kulturalne: 1918-1939. Dokumenty i materiały, [red.] Wiesław Balcerak, Warszawa 1977, s. 583.

[34] Maciej Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955, Poznań 2016, s. 339.

[35] Ibidem., s. 211-115.

[36] W. Dederko, Wystawa fotografiki radzieckiej w 1934 r., „Fotografia”, 1953, nr 5, s. 13.