Image Image Image Image Image Image Image Image Image Image
Przewiń do góry

Góra

Brak komentarzy

Fotograficzne wspomnienia Roba Kroesa

Fotograficzne wspomnienia Roba Kroesa

Tomasz Stempowski | On 13, Kwi 2014

 

Mówi się czasami o fotograficznej pamięci. Ponoć ci, którzy zostali nią obdarzeni, zapamiętują przeszłość w najdrobniejszych szczegółach. Nie wiem, ilu ludzi ją ma, ale na pewno nie wszyscy. A jednak fotografie wywierają wpływ na sposób, w jaki pamiętamy. I właśnie o tym jest książka Roba Kroesa Photographic Memories: Private Pictures, Public Images, and American History.

Autor jest emerytowanym profesorem Studiów Amerykańskich Uniwersytetu w Amsterdamie. Historia fotografii nie stanowiła przedmiotu jego naukowych zainteresowań. Do zajęcia się tą tematyką skłoniły go osobiste przeżycia. Po trzydziestu latach szczęśliwego małżeństwa nagle zmarła jego żona. Niedługo później Kroes uświadomił sobie, że nie potrafi przywołać w pamięci jej twarzy. Aby poradzić sobie z poczuciem straty, przeglądał album z rodzinnymi zdjęciami. Wybrał kilka niedawnych portretów żony i ich powiększone odbitki powiesił w domu. Początkowo obawiał się, że fotografie zamiast odtworzyć zapisane w jego świadomości obrazy żony, raczej trwale je usuną i zajmą ich miejsce. Staną się wizerunkami zastępczymi. Tak się jednak nie stało. Wkrótce postać żony zaczęła w jego umyśle powracać, pojawiać się w snach; gdy tego chciał, mógł przywołać różne epizody ze wspólnego życia.

Te doświadczenia uświadomiły Kroesowi istnienie skomplikowanych relacji między obrazami mentalnymi a tymi wytwarzanymi mechanicznie. Stąd wziął się pomysł, żeby wychodząc od osobistych przeżyć, zbadać bardziej ogólne zależności między pamięcią, historią i fotografią.

Odkąd wynaleziono fotografię i film, te dwa pojęcia stały się w ludzkiej refleksji na temat pamięci dominującymi metaforami, pomagającymi nam zrozumieć, w jaki sposób ludzie indywidualnie i zbiorowo formują swoje zbiory wspomnień. Niektóre wspomnienia, jak to o zamordowaniu prezydenta Kennedy’ego, nazywane są „efektem lampy błyskowej” lub „pamięcią fleszową” (flashbulb memories), inne natomiast nazywamy „filmowymi”. Ale oba media robią coś więcej niż tylko dostarczanie metafor. Jako sposoby rejestracji wpłynęły aktywnie na sposób, w jaki ludzie „widzą” swój świat i nadają mu znaczenie. Czasami to fotografia ma większą siłę, zawierając ogrom zdarzenia w jednym ikonicznym obrazie, czasami dominuje film, przenosząc nas w miejsca i czasy niedostępne w inny sposób, pokazując zdarzenia tak, jak przebiegały. W każdym wypadku jednak tym, co pamiętamy, są obrazy przekazywane, zdarzenia zapośredniczone. [s. 10]

Kroes zauważa, że różnice między filmem a fotografią są dwojakiego rodzaju. Po pierwsze ilościowe – film to po prostu seria fotograficznych kadrów uporządkowanych chronologicznie. Jeśli chcemy, możemy przeglądać taśmę filmową klatka po klatce. Ale oba media dzielą także różnice jakościowe. Film tworzy iluzję ruchu i czasu; w ten sposób odwołuje się nie tyle do innego medium, ile do samej rzeczywistości. Pokazuje zdarzenia w ich czasowej rozciągłości i dzięki temu daje możliwość ich pełniejszego poznania, niż czyni to pojedyncze zdjęcie.

 

 

Jednak to fotografie potrafią zawrzeć istotę wydarzeń w jednym skondensowanym obrazie i stać się ich symboliczną reprezentacją. Tak właśnie dzieje się w przypadku tzw. ikon fotograficznych. Na przykład wojna wietnamska w świadomości społecznej kojarzona jest najczęściej ze słynnym zdjęciem Eddie’ego Adamsa z 1968 roku, pokazującym egzekucję partyzanta Wietkongu, lub fotografią Nicka Uta z 1972 roku, przedstawiającą poparzoną napalmem dziewczynkę. W obu tych przypadkach istnieją zapisy filmowe tych wydarzeń, które pełniej opisują zdarzenia, ale to nieruchome kadry zawładnęły zbiorową wyobraźnią. Jedną z przyczyn tego sukcesu fotografii jest jej podobieństwo do wewnętrznych obrazów psychicznych, za pomocą których ludzie zapamiętują ważne wydarzenia ze swojego życia. Czasami, jak pisze Kroes, ludzie wręcz robią swoje wewnętrzne zdjęcia sytuacji, w których uczestniczą. Mówią sobie: muszę to zapamiętać, i jakby naciskają spust migawki psychicznego aparatu. Tworzenie umysłowych obrazów jest aktem woli, tak samo jak późniejsze wracanie do nich.

Wspomnienia są zbiorami wrażeń zmysłowych, dźwięków, zapachów, obrazów i dotyku. Wspomnienia i obrazy są do siebie tylko podobne lub raczej zachodzą na siebie w zakresie, w jakim są wizualnymi reprezentacjami rzeczywistych wydarzeń, rzeczy, które pojawiły się przed naszymi oczami lub obiektywem aparatu. Mogą przybierać formę bądź wewnętrznych obrazów, bądź zdjęć fotograficznych. W odniesieniu do tych pierwszych możemy tylko mieć nadzieję na podzielenie się nimi z innymi za pośrednictwem takich mediów komunikacyjnych, jak język i konwencje narracyjne; te drugie, dzięki swojemu charakterowi obiektywnego dokumentu wizualnego, mogą być dzielone z innymi bez dodatkowego zapośredniczenia, po prostu przez pokazywanie ich. [s. 1]

Pierwszym kręgiem, w którym dzielimy się wspomnieniami za pośrednictwem fotografii, jest rodzina. Wspólne oglądanie rodzinnych albumów jest sposobem na przypominanie sobie przeszłości rodziny i zaznajamianie z nią jej nowych członków i znajomych. Kroes zajął się tą problematyką także w ramach swoich dociekań akademickich. W 1988 roku badał amerykańsko-holenderską społeczność wiejską w pobliżu Boazeman w Montanie. Po powrocie do Holandii postanowił poszukać w archiwach dokumentów na temat rodzin dawnych holenderskich emigrantów do Ameryki. Znalazł między innymi kolekcję listów z XIX i XX wieku, wśród których sporadycznie zdarzały się fotografie.

 

 

Emigracja do Ameryki ma swoje obrazy ikoniczne, jak Madonna z Ellis Island Lewisa Hine’a lub Dolny pokład Alfreda Stiglitza. Funkcjonują one na poziomie świadomości zbiorowej. Jednak większość zdjęć „emigracyjnych” funkcjonuje na zupełnie innym poziomie komunikacyjnym. Nigdy nie trafiły do sfery publicznej i były przedmiotem wymiany prywatnej. Najczęściej są to portrety pojedynczych osób lub rodzinne. Zwykle towarzyszą im słowa, albo napisane na rewersie, albo zawarte w listach. Kroes omawia m.in. fotografie ze zbiorów rodzinnych Polaków ze Śląska, które są przez nich do dziś przechowywane, o których informacje uzyskał od Jerzego Topolskiego. Tego typu zdjęcia żyją tak długo, jak długo pamięć o ludziach, których przedstawiają, trwa wśród ich potomków.

Historie, jakie opowiadają te w najwyższym stopniu osobiste zdjęcia, przechowywane przez członków rodziny w krajach pochodzenia i rozprowadzane z listami pomiędzy przyjaciółmi i krewnymi, stanowiły zawsze osobistą odpowiedź na otrzeźwiającą rzeczywistość życia imigrantów. Przekazywały one tak samo skonstruowany wyretuszowany, zmanipulowany obraz życia w Ameryce jak obrazy krążące w obiegu publicznym. Jednak służyły one całkiem odmiennym celom psychologicznym. [s. 51]

Przechodząc do omawiania fotografii krążących w obiegu publicznym, Kroes przypomina, że pierwszą formą rozpowszechniania fotografii w kulturze masowej były stereofotografie. Pojawiły się w latach 50. XIX wieku, a w latach 80. osiągnęły pełnię popularności. W 1900 roku w Stanach Zjednoczonych działało 6000 wydawców zdjęć stereoskopowych, w Europie – 1500. Szacuje się, że w Ameryce do zamknięcia w latach 30. ostatniej firmy wydawniczej opublikowano od pięciu do siedmiu milionów różnych obrazów fotograficznych.

W prasie i wydawnictwach książkowych fotografia nie była właściwie – poza wyjątkami – obecna. Nie pozwalały na to uwarunkowania techniczne. Oryginalne obrazy fotograficzne zastępowano ich drzeworytniczymi i litograficznymi kopiami. Na przykład w Stanach Zjednoczonych w latach 80. w prasie ilustrowanej masowo reprodukowano fotografie z okresu wojny secesyjnej wykonane przez Brady’ego, dając czytelnikom złudzenie, że widzą autentyczne obrazy wojny. W rzeczywistości widzieli ich rytownicze interpretacje.

Radykalna zmiana przyszła wraz z rozwojem technologicznym i pojawieniem się możliwości przekazywania obrazów na odległość. Doprowadziło to do rozwoju nowego gatunku dziennikarskiego – fotoreportażu. Teraz publiczność mogła zobaczyć wydarzenia tak szybko, jak o nich przeczytać. Co więcej, tekst przekazywał interpretację, podczas gdy fotografia pokazywała rzeczywisty obraz, a przynajmniej takie dawała złudzenie. Od lat20. XX wieku fotografia zaczęła zastępować inne formy graficznych reprezentacji, ustanawiając nowe standardy wizualnego realizmu. W formach takich jak fotoesej to obrazy opowiadały historię, towarzyszący im tekst służył do nakreślenia ich ram interpretacyjnych.

Szczególną siłę oddziaływania fotografii dobrze pokazują tzw. ikony fotograficzne. Kroes zauważa, że nawet w tych przypadkach, gdy istnieją materiały wizualne precyzyjniej pokazujące jakieś wydarzenie (np. zapis filmowy), to nieruchomy, fragmentaryczny obraz fotograficzny staje się częścią pamięci zbiorowej. Tak było na przykład w przypadku rejestracji wizualnych słynnej sceny przedstawiającej biegnącą drogą dziewczynkę poparzoną napalmem w czasie wojny w Wietnamie. Mimo że została ona uwieczniona na kolorowej taśmie filmowej, to pamiętane jest czarno-białe zdjęcie Nicka Uta. Według Kroesa fotografia mimo swych ograniczeń potrafi opowiedzieć historię pełniej, ma siłę epickiej koncentracji, która tragedię historii kondensuje w jednym przykuwającym uwagę obrazie.

 

 

Bardzo interesujący jest rozdział, w którym Kroes analizuje fotograficzne wyobrażenia Ameryki w okresie zimnej wojny. W latach 50. fotografie tworzyły spójny obraz Ameryki. Sztandarowym przykładem takiej kreacji są fotoreportaże publikowane w magazynie Life. Przekazywały one wyobrażenie społeczeństwa skoncentrowanego na takich wartościach, jak rodzina, dom, dostatnie życie i przyjemności konsumpcyjnego stylu życia. Inaczej niż w przypadku propagandowego wizerunku Związku Sowieckiego obraz Stanów Zjednoczonych powstawał nie wskutek państwowej kontroli, ale był wynikiem szeroko akceptowanego społecznego konsensusu, obejmującego świat biznesu, przemysł rozrywkowy, agencje reklamowe i media. Stworzono wizję szczęśliwego życia, która była atrakcyjna zarówno w Ameryce, jak i za granicą, tak w Europie Zachodniej, jak również za żelazną kurtyną w Europie Wschodniej. Obraz Ameryki ukształtowany w okresie zimnej wojny, mimo że był i jest wielokrotnie krytykowany i kwestionowany, właściwie ciągle funkcjonuje. Kroes stawia tezę, że także współcześnie w zjednoczonej Europie tylko obrazy amerykańskie są jedynymi wyobrażeniami zrozumiałymi w różnych krajach.

Sukces fotograficznych wyobrażeń Ameryki możliwy buł m.in. dzięki instytucjonalnemu wsparciu państwa. Formalne ramy dla propagandowej czy, jak to nazywano, informacyjnej polityki rządu Stanów Zjednoczonych skierowanej do zagranicy stanowiła ustawa Smitha-Mundta (Smith-Mundt Act) uchwalona w 1948 roku. Działania w tym zakresie zaktywizowało wezwanie prezydenta Trumana z 1950 roku do prowadzenia „Kampanii Prawdy”. W 1953 roku utworzona została Agencja Informacyjna Stanów Zjednoczonych (United States Information Agency – USIA), zależna od Departamentu Stanu. W jej ramach funkcjonowała Międzynarodowa Służba Prasowa (International Press Service – IPS), która oparta była na tradycji działającego w czasie wojny Biura Informacji Wojennej (Office of War Information). Zajmowała się ona między innymi wytwarzaniem, gromadzeniem i dystrybucją fotografii. W okresie swojego funkcjonowania zgromadziła setki tysięcy zdjęć i uczyniła z fotografii narzędzie kulturalnej dyplomacji. To ta instytucja decydowała o tym, jakimi obrazami fotograficznymi Ameryka przedstawiała się za granicą. Robiła to za pośrednictwem licznych wydawnictw i periodyków publikowanych w wielu językach oraz przez organizację i wspieranie wystaw. Jedna z ekspozycji odniosła spektakularny sukces artystyczny i frekwencyjny: The Family of Man Edwarda Steichena pokazywana była na całym świecie i można ją oglądać do dziś na stałej ekspozycji w Clervaux. Fotografie rozpowszechniane przez USIA prezentowały oczywiście pozytywny wizerunek Stanów Zjednoczonych. Konflikty rasowe i społeczne oraz wszelkie niewygodne tematy były pomijane całkowicie lub łagodzone. Jeden z fotografów, Joseph O’Donnell, wspomina, że gdy fotografowało się wspólną pracę białych i czarnych, nie wolno było pokazywać scen sugerujących nadrzędną pozycję białych, na przykład gdy wydają polecenia.

Drugą stroną medalu było uznanie niektórych zdjęć za nieamerykańskie. Spotkało to fotografie twórców uznanych za lewicowych. Na przykład już w 1947 roku lewicowa organizacja Photo-League znalazła się na czarnej liście. Ben Shahn musiał zeznawać przed Komisją Izby Reprezentantów do Badania Działalności Nieamerykańskiej, a Sid Grossman był inwigilowany przez FBI.

 

 

Zimna wojna była zjawiskiem wykraczającym daleko poza politykę i jej wpływ odnaleźć można niemal w każdej dziedzinie życia społecznego. Dotyczy to także fotografii. Dlatego odpowiedzi na pytanie: Co to jest fotografia zimnowojenna?, nie da się ograniczyć do pozytywnych i negatywnych działań agend rządowych. Rob Kroes przeprowadził następujący eksperyment. Do wyszukiwarki internetowej wpisał trzy słowa „Cold War photography”. W odpowiedzi dostał tysiące wyników o różnej trafności. Jednym z nich był artykuł Petera B. Halesa Picturing Levittown: Gottscho-Schleisner’s Archicetural and Commercial Photographs of Levittown, Long Island, 1947-1958 (dostępny tutaj). Artykuł poświęcony jest fotografiom architektonicznym firmy Gottscho-Schleisner wykonanym w Levittown, uważanym za wzorcowe nowoczesne przedmieście powojennej Ameryki. Takie przedmieścia stanowiły dla Amerykanów bezpieczną przystań w czasach niepewności, swoistą odpowiedź na zimnowojenne zagrożenie. Dzisiaj zawarte w artykule zdjęcia prywatnych domów i sklepów z Levittown mogą być uznane za ikoniczne dla zimnej wojny. Ale Google znalazła je przede wszystkim ze względu na tekst Halesa, który analizuje je w takim właśnie kontekście:

Potęga ze wszystkimi jej implikacjami usytuowana była w centrum amerykańskiego doświadczenia zimnej wojny. Na jednym biegunie znajdowały się globalne zagadnienie Ameryki jako światowego mocarstwa oraz Rosji po przeciwnej stronie, na drugim, bardziej przyziemna, ale kusząca obietnica mechanicznej i technologicznej potęgi zapowiadanej przez rewolucję naukowo-technologiczną zrodzoną w czasie II wojny światowej i rozwijającą się dekadę później – duże samochody, tania elektryczność, nowe urządzenia zapewniające wygodę.

Taka wizja Ameryki, jako kraju dostatku dla każdego, przeciwstawiona obrazowi Związku Radzieckiego, jako państwa zacofania technologicznego i ubóstwa ludności, to kwintesencja amerykańskiego wyobrażenia zimnej wojny.

Książka Roba Kroesa omawia szerokie spektrum zagadnień i robi to często w sposób zaskakujący, odsłaniając nowy sposób patrzenia na kwestie, wydawałoby się, dobrze znane. Najciekawszym jej rysem jest perspektywa autora łączącego to co osobiste z publicznym. Jedną z zalet jego podejścia jest to, że pisze o tym, co jest dla niego istotne. Niejednokrotnie okazuje się to ważne także dla nas.

 

autor: Tomasz Stempowski


Dodaj komentarz