Tomasz Stempowski | On 12, lt. 2019

Próżno szukać informacji o tych zdjęciach w opracowaniach poświęconych sztuce socrealistycznej. Podobnie nie ma o nich wzmianki w tekstach traktujących o polskim fotoreportażu. Siedemnaście książeczek, które ukazały się w latach 1950-1955 w ramach Biblioteki fotoreportażowej CRZZ [Centralnej Rady Związków Zawodowych]w cyklu Ludzie planu 6-letniego (tomy 1-4 oraz 6-8 wyszły jako Biblioteka reportażowa CRZZ), trafiło bowiem do innego obiegu czytelniczego. Fotografie, które w nich wydrukowano, zamiast wisieć w galeriach lub wypełniać rozkładówki wysokonakładowych gazet, utknęły w biblioteczkach zakładów przemysłowych, skąd nie wyciągano ich zbyt często.

Autorem fotografii do całej serii był Marek Holzman, teksty napisał Olgierd Budrewicz. Obaj współpracowali z Wydawnictwem Związkowym CRZZ także przy innych publikacjach. Fotoreportaże Holzmana drukował miesięcznik „Świetlica”, Budrewicz pisał do tego pisma artykuły i redagował związkowe broszury.

Pierwszy zeszyt cyklu Ludzie planu 6-letniego zatytułowany Pomysł Edwarda Musiała ukazał się w 1950 roku. Opowiadał o pomyśle racjonalizatorskim pracownika warsztatów warszawskiego PKS-u (Państwowa Komunikacja Samochodowa) Edwarda Musiała, który opracował nowe tryby do samochodowych skrzyń biegów, dzięki czemu rzadziej się one psuły. Co istotne, nowe tryby miały być lepsze od oryginalnych amerykańskich. Jak głosi podpis pod jednym ze zdjęć:

I odtąd skończyły się ciągłe odwiedziny warsztatów. Warszawski monter usunął błąd fabryczny w amerykańskim samochodzie. Błąd, na którym kapitaliści dobrze zarobili, zmuszając klientów do ciągłej wymiany i kupna części zamiennych[1].

Zeszyt składał się z 54 stron, z czego fotografie zajmowały 45. Zaraz po stronie tytułowej zamieszczono cytat z Bolesława Bieruta, dalej słowo wstępne, blok ze zdjęciami i posłowie. Układ graficzny był bardzo prosty. Na każdej stronie zreprodukowano tylko jedną czarno-białą fotografię, która wypełnia dwie trzecie jej górnej części. Poniżej na jasno zielonym tle umieszczono podpis. W ten sposób na rozkładówkach powstał układ dwóch prostokątów stwarzający wrażenie pewnej statyczności wzmocnionej jeszcze przez tradycyjną kompozycję kadrów fotograficznych. Podpisy są bezpośrednio związane ze zdjęciami. Określają jak odczytywać obraz i to one budują narrację. Gdyby ich nie było opowieść byłaby niezrozumiała. Tekst opisuje obraz, przyjmuje formę dialogu lub prezentuje myśli bohatera. W ten sposób seria zdjęć przekształca się w obrazkową opowieść, swoisty fotograficzny komiks.

Przedstawiona w zeszycie historia nie jest zbyt dramatyczna. To opowieść o pracy umysłowej, mało w niej akcji. Aż 14 stron zawiera indywidualne portrety Edwarda Musiała, większość w bliskich planach, co pogłębia wrażenie wizualnej monotonii. W rezultacie obrazy znalazły się na podrzędnej pozycji wobec tekstu, który jest głównym nośnikiem znaczeń. Narzuca on publikacji jednoznacznie propagandową wymowę zgodną z polityczną linią władz. Jej sens określono we wstępie:

Wkroczyliśmy właśnie w pierwszy etap realizacji naszego Planu Sześcioletniego. Zwycięskie wykonanie tego wielkiego planu zależy przede wszystkim od postawy ludzi, którzy oń walczą. Zależy od wszystkich tych – czasem pozornie małych i nieistotnych w skali ogólnopaństwowej – nadwyżek, oszczędności, usprawnień i pomysłów. Zależy od codziennej pracy tysięcy Musiałów[2].

Realizacja planu leżała też w osobistym interesie robotników. Końcowe fotografie historii Edwarda Musiała pokazują nie pracę, a jego życie osobiste. Na jednej stronie rozkładówki widzimy go przed nowo wybudowanym blokiem mieszkaniowym. Podpis głosi:

Robota skończona! Powrót do domu nie trwa długo, tow. Musiał otrzymał bowiem niedawno mieszkanie opodal miejsca pracy, na nowym Osiedlu Muranowskim, gdzie wraz z żoną zajmuje słoneczny pokój z nowoczesną kuchnią i łazienką.

Na stronie obok sportretowano jego żonę siedzącą wewnątrz mieszkania. Podpis to zadane przez nią pytanie: No, i jak robota?… Odpowiedź pada na następnej stronie pod fotografią przedstawiającą widok z okna Musiałów na nowo postawiony blok:

– Skończona, Marysiu, tak, jak skończone będą te domy, na które codziennie patrzymy z naszego okna.

Ostatnie zdjęcie to portret Musiała siedzącego za biurkiem, z przypiętym do klapy marynarki Orderem Sztandaru Pracy. Podpis przesuwa perspektywę z prywatnej na ogólnospołeczną:

– I dodam jeszcze: nie ma tajemnic dla otwartej głowy i dla umiejących pracować rąk! Nie ma tajemnic i przeszkód dla tych, którzy wykażą wolę i świadomość. Wolę współtworzenia lepszej przyszłości i świadomości, że każde przekroczenie normy, każde usprawnienie zbliża nas do socjalizmu[3].

Seria Ludzie planu 6-letniego miała mobilizować do pracy na rzecz realizacji założeń polityki gospodarczej i dostarczyć wzorów osobowych godnych naśladowania. Służyła transmisji postanowień władz politycznych w dół, za pośrednictwem wzorów osobowych pochodzących z tego dołu. Starała się przełożyć ogólnikowe hasła wyrażone w propagandowym żargonie na konkret zrozumiały dla robotników. Seria Ludzie planu 6-letniego to jakby socrealistyczna biblia pauperum, a poszczególne zeszyty to przypowieści pokazujące, co robić.

W 1950 roku ukazały się jeszcze dwa zeszyty: Filak łamie stare reguły i Jak Stefan Wróbel ustalił nową normę. Powielały one ten sam schemat: osiągnięcia jednego z robotników wysuwano jako przykład do naśladowania. Upowszechnienie wypróbowanych przez niego rozwiązań miało prowadzić do wzrostu produkcji, co przekładało się na dobrobyt całego społeczeństwa. W pierwszym z nich przedstawiono nowatorską metodę przesuwania transportera zgrzebłowego opracowaną przez rębacza kopalni „Wieczorek” Pawła Filaka. Bohater drugiego, tokarz Stefan Wróbel, dzięki właściwej organizacji pracy zdołał przekroczyć dotychczasowe normy. Powtarzające się co kilka stron zdjęcia przedstawiające wzrastającą liczbę wykonanych przez niego części pokazują, jakie rezultaty jego pomysły racjonalizatorskie przynoszą zakładowi. Zamieszczone na końcu zeszytu fotografie nowo wybudowanych bloków mieszkalnych i dzieci bawiących się w przedszkolu łączą jego pracę z dobrobytem wszystkich. Dobitnie tę zależność pokazano na rozkładówce, na której fotografię wyprodukowanych części zestawiono z ujęciem ludzi w pełnym towarów sklepie.

W następnych latach pojawiły się kolejne książeczki: O człowieku, który minuty przetopił w stal (1951), Stosujemy metodę Kowalowa (wyd. I 1951 i II 1952), Duże i małe sprawy jednego PGR-u (1951), Od ulepszonej śrubki do metalizacji natryskowej (1952), Brygady racjonalizatorskie w ofensywie (1952), „Zgoda” zdobyła sztandar (1952), Nauka w służbie ludu (1952), Oni upowszechniają kulturę (1953), Koniec z brakoróbstwem (1953), Droga Bernarda Bugdoła (1953), Inicjatywa Maksymiliana Pieczyńskiego (1953), Lepiej budujemy okręty (1954), Takie buty!: mistrzowie jakości wskazują nam drogę (1954), Mniej wypadków przy pracy (1955).

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Już tytuły zdradzają zawartość poszczególnych tomów, choć wymienione w nich nazwiska niewiele już dziś komukolwiek mówią. W każdym zeszycie powtarza się ten sam schemat. Na przykładzie osiągnięć przodowników pracy lub większych kolektywów pokazane zostają sukcesy socjalistycznej gospodarki i stojące przed nią perspektywy rozwoju. Co charakterystyczne teksty towarzyszące zdjęciom opisują nie tylko istniejący stan rzeczy, lecz także to, co – zgodnie z deklaracjami władz — zostanie zrealizowane w przyszłości. Napisane zostały nie tylko w czasie przeszłym i teraźniejszym, lecz także przyszłym. Zdjęcia w pewien sposób zrównują te trzy perspektywy czasowe. Obraz fotograficzny, uznawany w popularnym odbiorze za wierne odwzorowanie rzeczywistości, sprawia, że także towarzyszące mu twierdzenia na temat przyszłości wydają się bardziej realne. W komunistycznej propagandzie często wykorzystywano tę cechę fotografii, żeby uwiarygodniać założenia programowe partii.

W Związku Sowieckim metody takich manipulacji wypracowano już w latach dwudziestych i trzydziestych. Za najdogodniejszą formę prezentowania fotografii uznano fotoreportaż, do czego w dużym stopniu przyczynił się sukces serii zdjęć Maksa Alperta, Arkadija Szajcheta i Solomona Tuliesa 24 godziny z życia moskiewskiej rodziny robotniczej (24 Stunden aus den Leben einen Moskauer Arbeiterfamielie). Ukazała się ona w 1931 r., najpierw w niemieckim magazynie „Arbeiter Illustrierte Zeitung”, a następnie w prasie sowieckiej. Pomysł wysunęło austriackie Towarzystwo Przyjaciół ZSRS. Realizacją zajęła się sowiecka państwowa agencja Sojuz Foto. Podstawowym celem było przedstawienie zagranicznym odbiorcom typowego dnia z życia przeciętnej rodziny robotniczej w Związku Sowieckim. Oczywiście w pozytywnym świetle.

Na początku reportażu pokazano okolicę, w której mieszkała moskiewska rodzina Filipowych. Zestawiono przy tym zdjęcia nowoczesnego budynku mieszkalnego z fotografią drewnianego domu, który zajmowała wcześniej. Następnie aparat towarzyszy członkom rodziny w ich codziennych zajęciach: przy porannej herbacie; w tramwaju w drodze do fabryki, w której pracują ojciec i syn; w czasie praca; na zakupach z matką; w sklepie, w którym pracuje córka itd. Realizm tak skomponowanego fotoreportażu był umowny. Zdjęcia córki Filipowa i jej koleżanki, w białych sportowych strojach z rakietami tenisowymi w rekach, które ukazało się na okładce „AJZ”, uznano za nieodpowiednie dla publiczności sowieckiej – nie był to typowy sposób spędzania wolnego czasu przez klasę robotniczą. Wątpliwości wzbudził też kadr pokazujący pasażerów wygodnie siedzących w tramwaju, którym Filipow dojeżdżał do pracy – w rzeczywistości tramwaje były wypchane po brzegi[4]. Fotografie zostały ewidentnie zainscenizowane, tak by pasowały do przyjętych wcześniej założeń.

Mimo tych zastrzeżeń serię uznano za sukces. Stała się ona punktem odniesienia dla późniejszych publikacji i umocniła pozycję fotoreportażu w ramach sowieckiej propagandy. W 1931 r. Centralny Komitet Robotniczych Filmowców i Fotografów postawił 24 godziny… za wzór pozwalający na nadanie sowieckiej fotografii proletariackiego charakteru[5]. Zaletą fotoreportażu było to, że dawał on możliwość formułowania bardziej złożonego przekazu wizualnego, a podpisy wskazywały odbiorcom, jak powinni interpretować zdjęcia.

• 

• 

W latach trzydziestych względna swoboda w wyborze fotograficznych środków wyrazu została zlikwidowana. Państwo zaostrzyło kontrolę zarówno nad organizacjami skupiającymi fotografów, jak i sposobem w jaki robili zdjęcia. Awangardowy ruch spod znaku grupy Oktiabr został potępiony, i obowiązująca stała się estetyka oparta na tradycyjnych środkach wyrazu. Obraz miał być przede wszystkim zrozumiały i przekazywać poprawna politycznie treść. Przesunięcia nastąpiły też w zakresie treści. Ważnym motywem stały się wizerunki przodowników pracy, takich jak Aleksiej Stachanow, od którego nazwiska wziął swą nazwę ruch stachanowski. Dostarczały one wzorców osobowych i miały mobilizować do ofiarnej pracy przy realizacji celów wyznaczonych przez państwo.

Rozwiązania wypracowane w Związku Sowieckim znalazły zastosowanie także w zeszytach Biblioteki fotoreportażowej. W czwartym z nich pt. O człowieku, który minuty przetopił w stal. Tytułowym bohaterem jest hutnik Tadeusz Miska, który wraz ze swoją brygadą osiągnął rekordowy czas wytopu stali: 3 godz. 50 min, a przeciętny czas skrócił do 6 godz. 15 min., podczas gdy w pierwszym okresie po wojnie wynosił on 10 godzin. Narracja rozpoczyna się od zdjęć i opisu huty, następnie podkreślone zostaje znaczenie mechanizacji pracy. Staje się to punktem wyjścia do przejścia z czasu teraźniejszego na przyszły. Podpis pod zdjęciem na str. 11 przedstawiającym metalowe konstrukcje huty brzmi:

Właśnie – mechanizacja. Przede wszystkim usprawnienie transportu. Jeżeli obecnie ruda i złom, znajdujące się na terenie huty, dostają się na szczyt pieca wyciągiem…

Na stronie 12 pod fotografia pieca dokończono zdanie:

…to w wyniku realizacji Planu 6-letniego gardziel pieca otrzymywać będzie rudę, koks czy złom tzw. ścieżką elektryczną z odległości niejednokrotnie kilku kilometrów…

Dwie następne strony także dotyczą planów na przyszłość. Dopiero dalej zaczyna się opowieść o Tadeuszu Misce i jego hucie. Okazuje się, że nie jest to najnowocześniejszy zakład. Pokazane zostają kolejne etapy procesu technologicznego, których realizacja może zostać przyspieszona dzięki pomysłowości i zaangażowaniu ludzi takich jak tytułowy bohater. Końcowe zdjęcia pokazują hutników przy pracy i instalacje przemysłowe. Podpisy pod nimi są afirmacją Planu 6-letniego. Ostatni głosi: Jarzą się piece, dymią kominy, kipi i iskrzy się stal. Mądrze i dzielnie pracują hutnicze ręce.

W końcowym fragmencie posłowia wyjaśniono znaczenie tytułu:

Każda minuta, o którą Tadeusz Miska i wielu, wielu innych przodujących hutników skraca czas wytopu, jest minutą zamienioną w stal. A każda tak „stalowa minuta” przesuwa wskazówkę zegara, zbliżając nas do zwycięskiego wykonania Planu 6-letniego.

Głównym celem wydawnictwa znów okazała się propaganda polityki ekonomicznej władz i zagrzewanie robotników do zwiększenia wysiłków na rzecz jej realizacji. Użyto do tego celu przykładu konkretnego, nazwanego imieniem i nazwiskiem przodownika pracy. Co ciekawe, nigdzie w całej publikacji nie podano nazwy Hutu Bankowej w Dąbrowie Górniczej, w której pracował. Raczej nie była to tajemnica skoro osiągnięcia innego przodownika z tego samego zakładu, Michała Kulińskiego (jego nazwisko pojawia się we wstępie do zeszytu), pokazano w Polskiej Kronice Filmowej (nr 43/49). Być może nie spodobała się nazwa huty, którą wkrótce zmieniono na bardziej pasującą do nowych czasów, czyniąc jej patronem „żelaznego” Feliksa Dzierżyńskiego.

• 

• 

• 

• 

Zeszyt poświęcony hutnikom pokazuje też przemiany wizualnej strony wydawnictwa. Wprawdzie nadal zachowano układ jednego zdjęcia na stronie, ale kadry są mniejsze i mają układ pionowy przez co wypełniają mniejszą powierzchnię. Podpisy umieszczono w ciemnych prostokątnych polach, które są przesunięte względem krawędzi fotografii, co przełamuje statyczność wcześniejszych projektów. Największy wpływ na zwiększenie wizualnej dynamiki publikacji mają jednak same zdjęcia. Wyrazisty światłocień wynika w dużym stopniu ze specyfiki tematu: ciemne wnętrza huty rozjaśnione płomieniami ognia i plamami płynnego metalu, dają okazję do podkreślania kontrastów. Dynamiczna kompozycja kadrów jest jednak nawiązaniem do estetyki sowieckiej awangardowej fotografii lat trzydziestych z kręgu grupy „Oktiabr”. Charakterystyczne dla nich podejście do obrazu (skróty perspektywiczne, diagonalna kompozycja) było dla wielu polskich fotografów kwintesencją sowieckiego stylu fotografowania[6].

W O człowieku, który minuty przetopił w stal już pierwsza fotografia z wewnątrz zeszytu zrobiona została w ten sposób. Ujęty od dołu komin przecina kadr z prawego dolnego rogu do lewego górnego. Tłem jest tylko niebo i kłęby dymu z komina, co dodatkowo podkreśla radykalność ujęcia. Następne fotografie są wprawdzie bardziej stonowane, jednak całość pozostaje wizualnie atrakcyjna.

Dużą znaczenie dla władz CRZZ musiał mieć piąty tomik serii: Stosujemy metodę Kowalowa. Wydano go bowiem dwukrotnie. Wynika to zapewne z tego, że publikacja opisuje wdrażanie w Polsce metody racjonalizatorskiej zaczerpniętej od wschodniego sąsiada. Już na stronie tytułowej zacytowano najwyższy autorytet – Józefa Stalina: Socjalistyczne współzawodnictwo głosi: jedni pracują źle, drudzy dobrze, inni jeszcze lepiej – doganiaj lepszych w celu osiągnięcia ogólnego postępu.

Inżynier moskiewskiej fabryki sukienniczej „Zwycięstwo Proletariatu” Fiodor Kowalow po przeanalizowaniu pracy stachanowców zauważył, że każdy z nich osiągnął sukces dzięki udoskonaleniu jakiegoś etapu procesu produkcyjnego. Doszedł do wniosku, że jeśli poznamy zastosowane przez nich innowacje i nauczymy ich innych robotników, zwiększy to wydajność i produkcję. Metoda Kowalowa polega, najogólniej mówiąc, właśnie na tym, żeby sposobu pracy przodowników nauczyć innych. Była ona uniwersalna, bo w każdej dziedzinie przemysłu można wskazać najlepszych pracowników, ustalić dlaczego odnoszą sukces i rozpowszechnić ich doświadczenia.

24 sierpnia 1950 r. w „Prawdzie” ukazał się artykuł Kowalowa Nasze doświadczenia, w którym przedstawił swój pomysł. Dwa tygodnie później przedrukowała go polska „Trybuna Ludu”. Metodę uznano za rewolucyjną i w marcu 1951 r. Rada Ministrów ZSRS nagrodziła jej twórcę Nagrodą Stalinowską. Nić dziwnego, że jej wdrożenie było mocno promowane przez władze[7].

Zeszyt Duże i małe sprawy jednego PGR-u był jedynym poświęconym pracy na wsi. Zaczyna się od tekstu przypominającego, jak ważne miejsce wyznaczono państwowym gospodarstwom rolnym w planie 6-letnim. Pierwsze zdjęcie przedstawia drogowskaz wskazujący drogę do zespołu Państwowych Gospodarstw Rolnych Gola. Na następnej rozkładówce fotografię orki koniem zestawiono ze zdjęciami traktorów. W tekstowym komentarzu mowa jest o oporze chłopów przed wprowadzeniem nowoczesnych sposobów uprawy, który na szczęście ku powszechnemu pożytkowi został pokonany. Jak widać, porównanie starego z nowym to jeden z najczęściej używanych chwytów komunistycznej propagandy. Modernizacja społeczna i gospodarcza miała legitymizować władzę.

• 

• 

• 

Na kolejnych stronach pokazano różne szczegółowe rozwiązania ułatwiające pracę i pozwalające zwiększyć produkcję. Obok mechanizacji prowadzić do tego miało wprowadzenie norm wydajności, współzawodnictwo pracy, nowatorskie rozwiązania racjonalizatorskie. Podkreślano jednocześnie znaczenie walki ze starymi przyzwyczajeniami i wpływ wzorów sowieckich. W argumentacji posługiwano się przykładami konkretnych nazwanych z imienia i nazwiska osób. Na fotografiach pokazane zostały różne rodzaje prac, niektóre ich elementy przedstawiono na zbliżeniach, które miały podkreślić ich znaczenie. Nie brakuje też ujęć prezentujących „walkę klasową”, czyli scen zebrań i szkoleń oraz przedstawicieli kierownictwa udzielających instrukcji robotnikom rolnym. W jednym z podpisów stwierdzono:

Trzeba było stoczyć ciężką walkę – walkę klasową. Chodziło tu przecież o uświadomienie ludzi, którzy byli zacofani i ulegali nieraz wrogim podszeptom. Chodziło o to, by i oni się stali – tak jak jest dzisiaj – w pełni współgospodarzami.[…][8]

Zeszyt siódmy pt. Od ulepszonej śrubki do metalizacji natryskowej poświęcony został Wystawie Wynalazczości Pracowniczej zorganizowanej we Wrocławiu, na której jak podano we wstępie zaprezentowane zostało 2200 usprawnień. Fotografie i tekst przedstawiają niektóre z nich.

Kolejny tom: Brygady racjonalizatorskie w ofensywie, opowiada o ruchu racjonalizatorskim, który rozwinął się w Starachowickiej Fabryce Samochodów. Wyróżniał się on tym, że nie był ograniczony do pojedynczych, odosobnionych inicjatyw, ale przybrał charakter systemowy i sterowany. Utworzono brygady racjonalizatorskie skupiające robotników i inżynierów, które szukały słabych punktów w procesie produkcji i je poprawiały. Między brygadami możliwe było współzawodnictwo pracy, co miało jeszcze podnosić ich efektywność. Pomysł wprowadzony w Starachowicach, jak można się domyślić, nie był oryginalny. Narodził się w Związku Sowieckim, gdzie pierwsze brygada robotniczo-inżynierska powstała z inicjatywy robotnika Moskiewskiego Kombinatu Twardych Spieków Wasyla Kuzniecowa.

• 

• 

• 

Na fotografiach pokazano, obok różnych prac mechanicznych, członków brygad opracowujących przy biurkach nowe metody produkcji. Sporo jest zbliżeń produkowanych części: tulei, kół zębatych itp. Zwraca uwagę uwypuklenie kontrastów na wielu zdjęciach. Zwłaszcza fotografie zamieszczone na kilku początkowych stronach, wykonane z hucie cynku, dają okazję do pokazania gry światła i cienia.

„Zgoda” zdobyła sztandar opowiada o sukcesie załogi Zakładu Urządzeń Technicznych „Zgoda” w Świętochłowicach, która trzy razy z rzędu zdobyła sztandar przechodni Centralnej Rady Związków Zawodowych. Aby udramatyzować opowieść autorzy rozpoczęli fotoreportaż od zdjęć pokazujących początkowe trudności, które należało przezwyciężyć. Pierwszy obrazy przedstawiają nierozładowane wagony wypełnione złomem i pijących alkohol pracowników. Zwracają uwagę kwadratowe kadry ze zbliżeniami bezczynnych dłoni robotników. Fotografie zamieszczone dalej, ilustrujące drogę zakładu do sukcesu, nie wyróżniają się niczym szczególnym.

• 

• 

Dwa kolejne zeszyty: Nauka w służbie ludu i Oni upowszechniają kulturę pod względem wizualnym nie proponują nic nowego. Pierwszy poświęcony został spotkaniom kadry Instytutu Obrabiarek i Obróbki Skrawaniem w Krakowie z robotnikami. Drugi pokazuje przygotowania amatorskiego robotniczego zespołu teatralnego Państwowego Przemysłowego Zjednoczenia Budowlanego do wystawienia socrealistycznej sztuki Jana Rojewskiego „Tysiąc walecznych”.

• 

• 

Bardziej interesujący okazał się zeszyt Koniec z brakoróbstwem! poświęcony zakładom odzieżowym im. Więckowskiego w Łodzi. Zamieszczone w nim fotografie zostały ciekawiej skomponowane. Marek Holzman pokazał na nich nie tylko typowe sceny pracy i zebrań, ale także oryginalne portrety i zbliżenia na detale Uwagę zwracają: obraz sterty tkanin, która w podpisach porównana została do gór; zestawienie tkanin z fryzurą i fakturą swetra robotnicy oraz fotografia, która, mając zaprezentować niewykorzystane skrawki materiałów, pokazuje przede wszystkim nogi stojącej obok nich kobiety. Urozmaiceniu uległa także szata graficzna wydawnictwa. Wprawdzie większość fotografii została zreprodukowana w większym formacie pojedynczo na stronie, jednak na kilku rozkładówkach zastosowano bardziej dynamiczny układ mniejszych kadrów, wzbogacony elementami graficznymi, takimi jak strzałki i napisy. Na jednej stronie fotografiom nadano kształt kół otoczonych zębatkami.

• 

• 

• 

• 

Dwa następne zeszyty poświęcone zostały przodownikom pracy. Droga Bernarda Bugdoła opowiada o górniku-rębaczu, który na przełomie lat 1947 i 1948 w kopalni „Śląsk” wyrabiał 530-550 % normy, a rok później w 1949 r. awansował na dyrektora kopalni „Zabrze-Zachód”. Z kolei Inicjatywa Maksymiliana Pieczyńskiego przedstawia palacza centralnego ogrzewania w Zarządzie Portu Szczecińskiego, który wymyślił sposób na zredukowanie zużycia węgla i koksu w piecach grzewczych.

• 

• 

Propagowanie współzawodnictwa pracy było dla władz niezwykle istotnie. Stanowiło nie tylko sposób mobilizacji do wypełnienia planów gospodarczych, ale było też kolejnym sposobem sowietyzacji społeczeństwa i jego edukacji. Hubert Wilk pisał o tym:

Postrzeganie tej formy współzawodnictwa pracy jako kolejnej kopii rozwiązań radzieckich jest uzasadnione – wystarczy wrócić do wypowiedzi członków najwyższych władz państwowych, którzy traktowali je jako „czerpanie z najlepszych wzorców”. Jednak refleksja na temat tej fazy ruchu powinna być szersza. Oczywiste jest, iż żadna z nowoczesnych stachanowskich metod nie była rewolucyjna. W przeważającej większości były to zwykłe prace, należące wręcz do obowiązków robotnika. Być może to właśnie próbowano osiągnąć – zarówno w ZSRR, jak i w Polsce lat pięćdziesiątych. Próbowano wytworzyć w robotnikach, w dużej mierze młodych ludziach pochodzenia chłopskiego, nowy etos pracy[9].

• 

• 

• 

Zeszyt Lepiej budujemy okręty, poświęcony Stoczni Gdańskiej, wyróżnia się szatą graficzną. Okładkę zaprojektował Witold Kalicki, natomiast układ całości Józef Jach. Fotografie umieszczono na niebieskim tle z motywem fal morskich. Na większości rozkładówek obrazy zostały zestawione symetrycznie po jednym na stronie, na kilku zastosowano bardziej dynamiczną kompozycję: jedno większe zdjęcie umieszczono naprzeciw serii mniejszych. Niemal wszystkie fotografie mają format kwadratu, wiele ma interesującą kompozycję. Na końcowy efekt miała też wpływ lepsza niż w przypadku wcześniejszych części serii jakość druku.

• 

• 

• 

Okładkę do ostatniego tomu serii zatytułowanego Mniej wypadków przy pracy zaprojektował także Witold Kalicki, szatę graficzną natomiast przygotował Antoni Żmigrodzki. Wewnątrz na większości stron na ciemno żółtym tle umieszczono po jednym kwadratowym zdjęciu w białym obramowaniu. W kilku wypadkach w większą fotografię wklejono mniejszy kadr lub kwadratową ramkę wypełniono dwoma lub czterema obrazami. Strony ozdobiono dodatkowo drobnymi motywami graficznymi. Fotoreportaż opowiada o znaczeniu bezpieczeństwa i higieny pracy w przemyśle chemicznym na przykładzie Zakładów Azotowych im. Dzierżyńskiego w Tarnowie. Fotografie są zróżnicowane pod względem kompozycyjnym. Kontrastowy światłocień i diagonalny układ dynamizuje wiele z nich.

• 

• 

• 

• 

• 

Seria Biblioteka fotoreportażowa CRZZ miała instruktażowy i propagandowy charakter. Fotografie wykonane na jej potrzeby przez Marka Holzmana służyły za ilustracje wcześniej przyjętych tez. Z pewnością wiele z tych zdjęć – prawdopodobnie większość – zostało zainscenizowanych. Nie można zatem uznać tych książeczek za fotoreportaże o walorach dokumentalnego zapisu. Taki charakter mają jednak niektóre wykorzystane w nich fotografie.

Sama praktyka aranżowania scen na potrzeby kamery nie jest czymś niezwykłym. Stosowało ją wielu fotografów prasowych, także tych pracujących dla renomowanych magazynów takich jak „LIFE” czy „Look”. Różnica leży w tym, czy przed obiektywem aparatu odtwarzano sceny, które rzeczywiście się zdarzały, czy też jedynie takie, które według twórcy lub jego zleceniodawcy zdarzyć się powinny. Wśród zdjęć Holzmana znajdziemy wiele obrazów będących ilustracją założonych wcześniej tez, jak np. pełny towaru i klientów sklep wyobrażający dostatek robotników. Część jednak jest realistyczna, przedstawia sceny w pewien sposób typowe: pracujących ludzi, procesy technologiczne, urządzenia i narzędzia.

W wielu fotografiach Holzmana uderza estetyzacja oparta na różnych stylistykach. Niektóre kadry, o czym była już mowa, nawiązują do sowieckiej awangardy z lat trzydziestych. Większość odwołuje się do kanonu socrealistycznego z heroizacją robotnika i uwzniośleniem jego pracy. Widoczny jest też wpływ piktorializmu. Wśród dalszych wzorów wskazać można przedwojenną niemiecką fotografię przemysłu i pracy robotników, którą inspirował się np. Edward Hartwig. (Fotografem, do którego według przypuszczeń Macieja Szymanowicza, nawiązywał był Paul Wolf i jego książka Arbeit z 1937 r.[10] Wpomnieć można także album do wklejania fotografii przeznaczony dla kolekcjonerów pt. Adel der Arbeit. Bilder aus dem Berufsleben des schaffenden deutschen Volkes (Szlachetność pracy. Zdjęcia z życia zawodowego twórczego narodu niemieckiego) opublikowany w 1934 r. przez fabrykę papierosów Greiling Zigaretten-Fabrik w Dreźnie.)

• 

• 

Trudno stwierdzić, czy Marek Holzman znał sowieckie i niemieckie fotografie, których wpływu można doszukiwać się w zdjęciach polskich fotografów lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Bardziej prawdopodobne wydaje się, że bezpośrednią inspiracją były dla niego publikacje i wystawy powojenne. Użytecznych wzorów dostarczały zwłaszcza zorganizowana w Warszawie w grudniu 1948 r. pokonkursowa ekspozycja Praca robotnika i rolnika oraz pokazywana w roku następnym w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa Pokój zwycięża.

Ekspozycja Praca robotnika i rolnika była pierwszą próbą wprowadzenia socrealizmu do polskiej fotografii artystycznej[11]. Miała ona dość duży zasięg, bowiem jako wystawa objazdowa prezentowana była w: Lublinie, Wrocławiu, Częstochowie, Grodzisku Mazowieckim oraz kilku warszawskich świetlicach zakładowych[12]. Nagrodzone na niej fotografie wprowadzały elementy, które zyskają na znaczeniu wraz z umacnianiem się socrealizmu: związek człowieka z maszyną, heroizacja pracy i robotnika, monumentalizacja postaci. Wszystkie one obecne są też w fotografiach Marka Holzmana.

Wystawa Pokój zwycięża miała duże znaczenie przede wszystkim dlatego, że stanowiła realizację przyjętego wcześniej programu ideologiczno-politycznego[13]. Fotografie ukazujące pracę oraz jej rezultaty stanowiły jej istotną część. Znalazły się wśród nich m.in. zdjęcia Edwarda Hartwiga wykonane jeszcze przed wojną w odlewni Fabryki Wag Wilhelma Hessa w Lublinie, przenoszące do socrealizmu estetykę inspirowaną fotografią niemiecką. Wystawa Pokój zwyciężą była kolejnym krokiem ku umocnieniu socrealizmu w obrębie fotografii artystycznej. Wyznaczyła także swoisty kanon tematów podejmowanych przez fotografów w latach następnych[14].

Przyporządkowanie zdjęć Holzmana do socrealizmu wynika nie tylko z tematyki i podobieństw formalnych. Decyduje o nim przede wszystkim funkcja, jaką miały one pełnić. Zbigniew Pękosławski w referacie pt. Rola fotografiki w kształtowaniu nowego człowieka wygłoszonym na zjeździe Polskiego Związku Fotograficznego w 1952 r. stwierdzał: Skoro sztuka socjalistyczna jest integralnym składnikiem wychowania nowego człowieka, a fotografika jest jedną z jej dyscyplin – fotografika na wydzielonym odcinku plastyki spełnia rolę pedagoga[15]. Miała więc fotografia pełnić rolę wychowawczą i propagandową, i spełniając wymagania ideologiczne nowej władzy wpływać na kształtowanie „nowego człowieka”. To dokładnie ten sam cel, który przyświecał zeszytom Biblioteki fotoreportażowej CRZZ.

Osobnym zagadnieniem jest przyporządkowanie gatunkowe serii. Nominalnie są to fotoreportaże. Poszczególne zeszyty opowiadają o konkretnym zakładzie pracy, człowieku lub wydarzeniu. Wątpliwości budzi jednak stopień w jakim zarejestrowane na kliszy obrazy zostały zainscenizowane. Nie chodzi o to, że niektóre czynności zostały wykonane specjalne przed kamerą, po odpowiednim ustawieniu oświetlenia i ustawieniu się fotografa. Bez takiej ingerencji w rzeczywistość rejestracja niektórych obrazów byłaby po prostu w ogóle niemożliwa. Zastanawia raczej to, jak powstały zdjęcia pokazujące wydarzenia znacznie od siebie oddalone w czasie. Na przykład w Drodze Bernarda Bugdoła wydanej w 1953 r. znajdują się zarówno ujęcia pokazujące bohatera w roku 1947, gdy pracował przy rąbaniu węgla, jak i w 1953, gdy był dyrektorem kopalni. Raczej trudno założyć, że Holzman realizował kilkuletni projekt fotograficzny. Najprawdopodobniej po prostu odtworzono sceny sprzed kilku lat. Czy jednak tak powstała forma to fotoreportaż, czy jakiś inny gatunek fotograficznej opowieści? Na pewno trudno tu mówić o „chwytaniu życia na gorąco”.

W 1954 roku w numerach majowym i czerwcowym miesięcznika CRZZ „Świetlica” Marek Holzman opublikował bardziej tradycyjny fotoreportaż pt. Wiosna Karola Waduły. Był autorem nie tylko zdjęć, ale także tekstu. Reportaż opowiada o pośle na Sejm i wytapiaczu w hucie „Pokój”, koncentrując się na jego pracy w fabryce. Obrazom towarzyszą długie opisy wyjaśniające zawiłości procesu technologicznego i innowacje wprowadzone przez bohatera. Fotoreportaż ma wymowę podobną do zeszytów Biblioteki fotoreportażowej CRZZ.

Propagandowy charakter serii przesądził o tym, że gdy tylko zmieniła się koniunktura polityczna, została ona zapomniana. Holzman i Budrewicz, których zainteresowania zwróciły się w innym kierunku, też nie byli zainteresowani wracaniem do tego epizodu swojej twórczości. Nachalna polityczna dydaktyka tych książeczek razi do dziś, zwłaszcza na poziomie przekazu tekstowego. Jednak niektóre zdjęcia, jeśliby wyjąć je z oryginalnego kontekstu, pozostają interesujące.

Wiele fotografii Marka Holzmana opublikowanych w zeszytach serii CRZZ mogłoby z powodzeniem zaistnieć na wystawach fotografii socrealistycznej. Prawdopodobnie jednak sam fotograf nie starał się o ich wprowadzenie w obręb fotografii artystycznej. Młody, urodzony w 1919 r. twórca stał na początku swojej artystycznej drogi. Pracę zawodową zaczął od wykonywania zdjęć ilustracyjnych i fotoreportażowych. Obie te dziedziny były uznawane przez polskie elity fotograficzne za gatunkowo gorsze, niegodne miana fotografiki, którym to słowem określały własną twórczość. Marek Holzman dołączył do nich dopiero dekadę później. W 1954 rozpoczął współpracę z miesięcznikiem „Polska”, a do Związku Polskich Artystów Fotografików przyjęto go w roku 1960. Z czasem wyrobił sobie renomę świetnego portrecisty. Warto jednak przypomnieć także te wcześniejsze, zapomniane zdjęcia.

autor: Tomasz Stempowski

---

[1] Pomysł Edwarda Musiała, Wydawnictwo Związkowe CRZZ, [Warszawa, 1950], s. 47.

[2] Ibidem, s. 4.

[3] Ibidem, s. 48-51.

[4] B.T. Stigniejew, Wiek fotografii. Oczerki istorii otieczestwiennoj fotografii 1894-1994, Moskwa 2011, s. 104.

[5] Jeffrey Shantz, Socialist Photography [in] Encyclopedia of twentieth-century photography, Vol III [ed.] Lynne Warren, Routledge Taylor & Francis Group 2006, s. 1456.

[6] Maciej Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955, Poznań 2016, s.213.

[7] Hubert Wilk, Kto wyrąbie więcej ode mnie Współzawodnictwo pracy robotników w Polsce w latach 1947-1955, Warszawa 2011, s. 144-145.

[8] Duże i małe sprawy jednego PGR-u, Wydawnictwo Związkowe CRZZ, [Warszawa, 1951], s. 9.

[9] Hubert Wilk, Kto wyrąbie więcej ode mnie Współzawodnictwo pracy robotników w Polsce w latach 1947-1955, Warszawa 2011, s.157.

[10] Maciej Szymanowicz, op.cit., s. 206-207.

[11] Ibidem, s. 180.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem, s. 193-194.

[14] Ibidem, s. 203.

[15] Z. Pękosławski, Rola fotografiki w kształtowaniu nowego człowieka, „Biuletyn Informacyjny” [PZF], 1952, nr 16–17, s. 29 [cyt za:] Maciej Szymanowicz, op. cit., s. 337.