Image Image Image Image Image Image Image Image Image Image
Przewiń do góry

Góra

Brak komentarzy

Oczy i dłonie

Oczy i dłonie

Tomasz Stempowski | On 07, Paź 2013

                                                                                                                                         Ale wielka jest uprzejmość niewidomych,
                                                                                                                                         wielka wyrozumiałość i wspaniałomyślność.
                                                                                                                                         Słuchają, uśmiechają się i klaszczą.

W. Szymborska Uprzejmość niewidomych

 

Twarze, a zwłaszcza oczy dzieci uwiecznionych na powyżej zamieszczonej fotografii mówią, że nie widzą. Krótki napis na odwrocie zdjęcia podaje czas i miejsce: „Lwów, dn. 14 czerwca 1936 r.”. Nic więcej nie wiadomo na pewno.

We Lwowie w okresie międzywojennym funkcjonował Zakład Ciemnych znajdujący się pod nadzorem Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Szkoła dysponowała internatem z 60 miejscami. Przyjmowano do niej dzieci w wieku od 7 do 14 lat, tylko wyjątkowo starsze. Nauka była formalnie bezpłatna, jednak w rzeczywistości pobierano opłaty, uzależniając ich wysokość od sytuacji uczniów. Ubrania dzieci sportretowanych na zdjęciu wskazują, że raczej nie były one zamożne. W kształceniu kładziono duży nacisk na przygotowanie zawodowe. Chłopcy uczyli się przede wszystkim na organistów lub rzemiosła, uzdolnione muzycznie dziewczynki przygotowywano do roli organistek w zakonach żeńskich[1]. Prawdopodobnie ujęcie pokazuje grupę ociemniałych dzieci z tej szkoły i ich opiekunkę, „panią” – jak się kiedyś mówiło i mówi do dziś. Prawdopodobnie, ale nie na pewno.

W pierwszym rzędzie na dole klęczy sześciu chłopców, w drugim na ławce siedzą cztery dziewczynki i pośrodku, między nimi, młoda kobieta. Chłopcy mogą mieć po sześć, siedem lat. Dziewczynki różnie, dwie siedzące skrajnie są chyba w wieku chłopców, dwie pozostałe mogą być trochę starsze.

Na zdjęciu najważniejsze są twarze i dłonie. To one opowiadają o poszczególnych osobach. Twarze chłopców znajdują się na tej samej wysokości, pośrodku wysokości kadru, rozmieszczone mniej więcej w równych odstępach. Są nieco lepiej oświetlone od twarzy dziewcząt. Razem tworzą silny akcent kompozycyjny. Głowy kobiet w drugim szeregu tworzą trójkąt. Jego wierzchołek to twarz opiekunki, boki głowy dziewcząt. Ten schemat zakłóca trochę dziewczynka po lewej, która opuściła głowę i zakryła oczy palcami. W pewien sposób pierwszy rząd jest skontrastowany z drugim. Ale nie tyle przez odmienną kompozycję, ile przez wyraz twarzy chłopców i dziewcząt. Ci pierwsi wyglądają na bardziej radosnych. Spośród dziewcząt żadna się nie uśmiecha.

Fotografowaniem ludzi niewidomych zajmowało się wielu fotografów, także tych wybitnych. Paul Strand zrobił w 1916 r. zdjęcie, które wpisało się na stałe w historię fotografii. Zatytułowane po prostu Ślepa kobieta (Blind woman) przedstawia popiersie kobiety noszącej na piersi tabliczkę z napisem „BLIND” i blaszany numer licencyjny miasta Nowy Jork, uprawniający do legalnego żebrania. Jedno oko kobiety jest przymrużone i ślepe, drugie, szeroko otwarte, ma źrenicę zwróconą w lewo, jakby na coś patrzyło. To jednak tylko złudzenie. Strand zapewniał, że kobieta była całkowicie niewidoma.

Geoff Dyer, autor książki The Ongoing Moment, zauważył, że dla Stranda nie był to zwykły portret. Fotograf szukał sposobu na takie fotografowanie ludzi, żeby nie byli tego świadomi. Jak zrobić zdjęcie, by obiekt twojego zainteresowania cię nie widział, był ślepy na twoją obecność? Strand skonstruował aparat z fałszywym obiektywem na boku. W wywiadzie z 1971 r. stwierdził: „Chociaż Ślepa kobieta ma ogromne znaczenie społeczne, wyrasta z prostego dążenia do rozwiązania problemu”. Dla fotografa to zdjęcie było czymś więcej niż dokumentalną rejestracją – symbolizowało idealny stosunek między fotografem a jego tematem. Strand sądził, że tylko gdy fotografowana osoba nie wie, że jest obserwowana, można uchwycić jakąś prawdę o niej.

Ponad dwadzieścia lat później Walker Evans postawił sobie podobne zadanie. Znał zresztą Ślepą kobietę Stranda i uważał, że to zdjęcie wybitne. Postanowił zrobić serię portretów pasażerów nowojorskiego metra, tak by nie byli tego świadomi. Było to tym bardziej trudne, że fotografowanie w metrze bez specjalnego zezwolenia policji było nielegalne. Evans ukrył 35 mm contaxa pod płaszczem i czekał, aż osoba, która usiadła naprzeciw niego, znajdzie się w odpowiednim położeniu. Wtedy naciskał przycisk kabla wyzwalacza ukryty w rękawie. Nie mógł precyzyjnie wybrać parametrów ekspozycji ani kadrować. W pewnym sensie fotografował na ślepo. Jedno ze zdjęć zrobionych w ten sposób w 1938 r. przedstawia niewidomego akordeonistę grającego w zatłoczonym wagonie metra. Mężczyzna ma zamknięte oczy. Nie widzi i nie patrzy.

Otwarte i „patrzące” oczy ze zdjęcia Stranda oraz zaciśnięte powieki z fotografii Evansa to dwa znaki ociemnienia. Różne ich warianty zarejestrowano na dziesiątkach, a może setkach zdjęć. Czy można im przypisać jakąś odmienną wartość lub znaczenie? Za dużo znajdziemy wyjątków, by sformułować obowiązującą regułę, ale zamknięte oczy, tak jak ciemne okulary, są jakby ukłonem w stosunku do widzących, poddaniem się ich sposobowi patrzenia. Oczy otwarte natomiast to swoisty manifest niezależności, błądzące w sposób niezrozumiały dla widzów budzą w nich niepokój. Być może dlatego kobieta Stranda łypie jednym okiem, a akordeonista zarabiający w metrze zamknął powieki. W ten sam sposób postąpił niewidomy handlarz grzebieni ze zdjęcia nieznanego autora, pochodzącego ze zbioru Koncernu Ilustrowany Kurier Codzienny. Mężczyzna stoi na tle muru. Na szyi ma zawieszoną skrzynkę z grzebieniami. Na guziku marynarki zawiesił białą laskę (kolejny znak swego kalectwa). Prawa ręka opuszczona wzdłuż ciała, lewa poruszona, jakby podawał komuś tkwiący w niej grzebień. Zamknięte oczy nadają twarzy wyraz spokoju. Ale patrząc na nie, niemal się czeka, by powieki się otworzyły i spojrzały w obiektyw.

Starnd i Evans to fotograficzne wielkości. Ich zdjęcia są szeroko znane i często reprodukowane. Do dziś robią silne wrażenie. A jednak jest w nich coś niepokojącego. Coś, co wynika nie tyle z samych obrazów, ile z genezy ich powstania, z tego, co ich autorzy chcieli za ich pośrednictwem osiągnąć. Zarówno, gdy potraktujemy te obrazy jako dokumenty społeczne i wypowiedzi w debacie publicznej, jak i gdy uznamy je za alegorię rozwiązania pewnego fotograficznego problemu, to w każdym wypadku uwiecznieni na nich ludzie nie są najważniejsi, stanowią zaledwie środek do osiągnięcia innych celów. W pewnym sensie autorzy zdjęć szukali w nich siebie. A w każdym razie spełnienia swoich dążeń. Dlatego nie chcieli i nie potrzebowali świadomego udziału swoich modeli w akcie tworzenia zdjęć.

Ale nie wszyscy fotografowie uważają, że świadomość bycia fotografowanym nieuchronnie prowadzi do zatracenia prawdy. Wielu informuje ludzi, że chce ich sfotografować. Dzięki temu osoby te mogą się przygotować, pokazać to, co chcą pokazać. Portret zostaje wypracowany we współpracy portretowanego i portrecisty. Każda ze stron ma swój wkład. Ale w jakim stopniu dotyczy to niewidomych? Jak osoba, która nigdy nie widziała swojej podobizny, może przygotować swoją twarz? Problemem dla niej jest nawet dokładne zlokalizowanie aparatu i ustawienie się wobec niego. To jednak nie takie „techniczne” trudności są najważniejsze. Ciekawe są doświadczenia Richarda Avedona, który w 1975 r. poleciał do Buenos Aires, żeby sportretować Jorge Luisa Borgesa. Niewidomemu pisarzowi właśnie zmarła matka, z którą mieszkał, ale mimo to spotkał się z fotografem. Przyjął go w ciemnym pokoju, poprosił, by przeczytał mu jeden z poematów Kiplinga, a potem sam wyrecytował anglo-saksońską elegię. Zdjęcia, które zrobił potem Avedon, nie zadowoliły go. Jak napisał później w eseju „Borrowed Dogs”: … fotografie okazały się być bardziej puste, niż tego oczekiwałem. Pomyślałem, że byłem tak przytłoczony, że nie mogłem wnieść nic z siebie do tego portretu. Po kilku latach Avedon przeczytał relację Paula Theroux z wizyty u Borgesa. Wyglądała ona niemal identycznie jak jego. Fotograf doszedł do następującego wniosku: W pewnym sensie wygląda na to, że Borges nie miał żadnych gości. Ludzie przybywający z zewnątrz mogli dla niego istnieć, o ile stawali się częścią bliskiego mu wewnętrznego świata, świata poetów i starożytnych, którzy już byli jego prawdziwymi towarzyszami. Ludzie z tego świata wiedzieli więcej, lepiej rozmawiali, mogli mu więcej powiedzieć. To przedstawienie nie dopuszczało żadnej wymiany. On sam zrobił swój portret dużo wcześniej, i mogłem sfotografować tylko go.

Refleksje Avedona są interesujące z kilku powodów. Po pierwsze ciekawe są przyczyny, którym fotograf przypisuje swoją klęskę. Najpierw sądzi, że był zbyt przytłoczony sytuacją, by wnieść do zdjęć własny wkład. Później, że to Borges tak się okopał na własnych pozycjach, że nie pozwalał nikomu modyfikować swojego obrazu. Właściwie jednak w obu przypadkach przyczyna jest ta sama: na zdjęciach utrwalone zostało tylko to, co Borges pokazał. Avedon nie miał na to wpływu. Nasuwa się wniosek, może nie do końca sprawiedliwy, że portrety Borgesa okazały się „bardziej puste”, bo zabrakło w nich Avedona. Ale czy był w nich Borges? Prawdziwy Borges?

Diane Arbus, która lubiła fotografować niewidomych, odpowiedziałaby prawdopodobnie twierdząco. Według niej nie mogli oni zafałszować wyrazu twarzy. Nie znają wyrazu swojej twarzy, więc to nie jest maska. Arbus zawsze dążyła do pokazywania ludzi odartych z pozorów, eksponujących obiektywowi jej aparatu własną intymność bez osłony. To musiało wpłynąć na to, jak patrzyła na niewidomych, czego szukała w ich portretach. Problem jest chyba nieco źle postawiony. Rozważania, czy twarz ślepca jest bardziej szczera niż widzącego, nie mogą doprowadzić do rozstrzygnięcia. To konkretna fotografia, portret tej lub innej osoby może być szczery lub nie. Generalizacje nie mają sensu. Ciekawe są spostrzeżenia polskiej fotograficzki Agaty Pietroń, która swoim aparatem udokumentowała rejs „Zawiszy Czarnego”, w którym uczestniczyli niewidomi. Zapytana w wywiadzie, czy są jakieś zasady etyczne fotografowania odnoszące się tylko do osób niepełnosprawnych, odpowiedziała:

Według mnie zasady są takie same jak podczas fotografowania każdego innego człowieka. Nie wprowadzam rozróżnienia na pełnosprawnych i niepełnosprawnych. Istnieje natomiast jedno niebezpieczeństwo. Każdego można złapać na śmiesznej sytuacji – i Ciebie, i mnie. W momencie, gdy mamy dziwną minę lub wyglądamy niekorzystnie. Pokazywanie takich sytuacji jest nie fair. W przypadku osób niepełnosprawnych, a zwłaszcza osób niewidomych, jest pokusa, żeby wykorzystać taką wizualną niepełnosprawność. Ludzie niewidomi, zwłaszcza niewidomi od urodzenia, jeśli nie zostali tego nauczeni, inaczej kontrolują mimikę swojej twarzy, ponieważ nigdy nie widzieli siebie w lustrze. Mają inną postawę ciała, ponieważ inaczej szukają równowagi. Tylko dlatego, że czasem takich zachowań nie kontrolują, może pojawić się pokusa, aby wykorzystać ten moment. Uzyskuje się wówczas klarowny obrazek, ponieważ niepełnosprawność widać jak na dłoni. Tylko jest ona przerysowana. Ja też mogę zrobić taką nienaturalną minę, a to przecież nie oznacza, że jestem niepełnosprawna[2].

Nieświadomość modela wcale nie jest gwarancją uzyskania prawdziwego obrazu. Doświadczenia Stranda, Evansa, Avedona, Arbus i innych każą zastanowić się nad rolą fotografa. Walker Evans chciał, żeby jego zdjęcia pokazywały pasażerów metra obiektywnie, bez ingerencji w rzeczywistość, jakby je robiła jakaś maszyna. Avedon, przeciwnie, uważał, że musi wydobyć prawdę z ludzi, którzy mu pozowali. Obaj sławni artyści kierowali się własnym programem twórczym, realizowali jakąś wizję. Można powiedzieć, że robili te zdjęcia dla siebie czy ze względu na siebie. To charakterystyczne dla fotografii pojmowanej jako sztuka, ale niekoniecznie obecne w fotografii dziennikarskiej i rzemieślniczej, takiej, której najwyższą ambicją jest wiernie i wyraźnie pokazać fotografowany obiekt. Agata Pietroń swoje doświadczenia z fotografią scharakteryzowała następująco: Na początku próbowałam artystycznie podchodzić do mojej pracy. Jednak różne okoliczności życiowe i kilka rozmów spowodowały, że dziś jestem bardziej dziennikarzem. […] Spłycając problem, można powiedzieć, że artysta opowiada bardziej o sobie. Ja staram się opowiadać o sobie jak najmniej.

W pewnym sensie to właśnie ta przyziemna, „zwykła”, pozbawiona górnolotnych ambicji fotografia może być bardziej wierna portretowanemu człowiekowi. W jego wizerunku nie szuka niczego poza nim samym. Choć oczywiście można to kwestionować, dowodząc, że pokazuje nie człowieka, takiego, jakim jest naprawdę, ale jego wizerunek, czyli jedynie obraz zewnętrzny, powierzchnię. Zapewne bywa różnie. Nie sądzę jednak, by te „rzemieślnicze” portrety musiały być nieprawdziwe.

Fotografia zamieszczona na początku to właśnie takie zwykłe zdjęcie, jakich co roku powstają setki tysięcy, a może i miliony. Spośród innych podobnych mu pamiątkowych ujęć wyróżnia je temat – niewidome dzieci. Od wcześniej przywołanych kadrów autorstwa wybitnych fotografów różni się nie tylko artystycznymi ideami twórców, ale przede wszystkim tym, że jest to portret zbiorowy. Tu w chwili naciśnięcia spustu migawki uwiecznionych zostało od razu jedenaście twarzy. Większość wcześniej wymienionych zdjęć koncentrowało się na jednej osobie. A jednak ta fotografia zdecydowanie różni się od podobnych portretów grupowych, jakie wszyscy znamy choćby ze szkoły. Zwykle takie obrazy są raczej nudne i gdyby nie było na nich nas samych lub naszych znajomych, nie zwrócilibyśmy na nie uwagi. Tu jest inaczej. Obraz jest wypełniony jakimś dynamizmem, który, jak sadzę, bierze się po pierwsze z kontrastu między ekspresją niewidomych i widzących uchwyconych w jednym kadrze, po drugie z indywidualizmu każdej uwiecznionej na nim osoby. Można by nawet powiedzieć, że to bardziej zbiór portretów indywidualnych niż portret grupowy. Każdy niewidomy ma tu własny rytm, pokazuje indywidualną osobowość. Nie widać tego zestrojenia i jednoczesności charakterystycznej dla np. zdjęć klasowych. Dotyczy to zwłaszcza chłopców. „Pani” i dziewczynki z drugiego rzędu wydają się podporządkowywać sytuacji. One rozumieją, czego od nich oczekuje fotograf, i starają się to pokazać. Niewidomi chłopcy po prostu tego nie wiedzą. Pokazują siebie.

O czym myślą? Nie ośmielę się zgadywać, co kryje się za ich uśmiechami i na co patrzą ich niewidome oczy. Ani dlaczego dziewczynka z tyłu opuściła głowę i zakryła oczy palcami. To historie, które mogliby odpowiedzieć sami lub które mógłby wymyślić jakiś pisarz. Ważne, że zdjęcie zmusza do zadawania pytań.

Gdy miałem pięć lat, złamałem rękę. Wydarzenie na tyle ważne, by uwiecznić je na zdjęciu. Staliśmy z siostrą w studio naprzeciw dużego aparatu. W pewnej chwili fotograf wskazał palcem na obiektyw i powiedział: „Patrzcie w tę dziurkę. Zaraz wyleci stąd ptaszek”. Patrzyłem bez mrugnięcia, aż usłyszałem krótkie „już”. Nic się nie stało, nie było żadnego ptaka. A właściwie nie wiedziałem, czy go nie zauważyłem, czy też fotograf nas oszukał. W każdym razie na zdjęciu do dziś widać, jak szeroko otwartymi oczami wypatruję się w otwór obiektywu.

Przyglądając się zdjęciu zamieszczonemu na początku, zastanawiam się, co powiedział fotograf.

autor: Tomasz Stempowski


[1] Bolesław Knysz, Integracja osób z dysfunkcja wzroku w opiniach zainteresowanych i w opiniach otoczenia społecznego, Katowice, 2007, s. 35. http://www.sbc.org.pl/dlibra/doccontent?id=7019&from=FBC

[2] Trzeba pokazywać prawdę. Z Agatą Pietroń, zawodową fotografką, autorką zdjęć z rejsu integracyjnego żaglowcem Zawisza Czarny, rozmawia Grzegorz Kubalski, „Pochodnia. Magazyn Społeczny”, http://pochodnia.pzn.org.pl/artykul/263-trzeba_pokazywac_prawde.html


Dodaj komentarz