Tomasz Stempowski | On 19, lt. 2013

Podpisy, opisy, napisy, tytuły, nagłówki, etykiety, legendy – książka Beverly Serrell Exhibit Labels: An Interpretive Approach traktuje o tworzeniu tekstów wykorzystywanych na wystawach. Przedmiotem jej zainteresowania są teksty na wystawach różnego rodzaju, bez względu na ich przedmiot. Nieco uwagi autorka poświęca także podpisom pod fotografiami.

Na początku swoich rozważań Beverly Serrell definiuje podstawowe pojęcia. W praktyce muzealniczej, a także w literaturze tematu bywają one różnie rozumiane. Dotyczy to nawet terminów podstawowych. Na przykład autorka odróżnia „exhibit” od „exhibition” (wystawa), które zazwyczaj używa się synonimicznie. „Exhibit” oznacza według niej  pojedynczy element wystawy, natomiast „exhibition” to grupa elementów (exhibits), które tworzą pewną całość lub są powiązane wspólnym tematem.

Na określenie wszystkich tekstów wystawowych autorka stosuje sowo „label”, które na polski najczęściej tłumaczone jest jako „etykietka”. Jego znaczenie wyjaśnia następujaco:

 

Napisane słowa, użyte samodzielnie lub z ilustracjami na wystawach muzealnych w celu dostarczenia zwiedzającym informacji, prezentowane w formie tekstu na panelach ekspozycyjnych lub ekranach komputerowych. Znane widzom jako podpisy, opisy, tytuły, streszczenia, wyjaśnienia, tabliczki, plansze, legendy, karty, etykiety i „te małe literki na ścianie”.

[Written words used alone or with illustrations in museum exhibitions to provide information for visitors, presented as text on exhibit graphic panels or computer screens. Known to visitors as captions, descriptions, titles, blurbs, explanations, placards, plaques, legends, cards, labels, and “those little wards on the wall”].

 

Beverly Serrell jest praktykiem. Od 1979 r. pracowała jako konsultant przy tworzeniu ekspozycji w muzeach historycznych, przyrodniczych, sztuki i nauki, a także w ogrodach zoologicznych i akwariach. W swojej książce skupia się nie na teorii, lecz na praktycznej stronie tworzenia tekstów do ekspozycji. Interesują ją wszystkie rodzaje komunikatów tekstowych wykorzystywanych na wystawach. Dzieli je na dwie podstawowe grupy: etykiety opisowe (interpretive labels) i etykiety nieobjaśniające (noninterpretive labels). Do pierwszej kategorii należą: tytuły (title labels), teksty wprowadzające i orientacyjne (introductory or orientation labels), nazwy działów i poddziałów (section or group labels), podpisy (captions). Etykiety nieopisowe to informacje identyfikacyjne (identification labels), dane ofiarodawcy (donor information), informacje o twórcach (credits panel), znaki orientacyjne (wayfinding and orientation signs), znaki zakazu (prohibition signs).

Podstawową rzeczą, o której należy pamiętać, pisząc teksty wystawowe, jest idea przewodnia ekspozycji czy, jak ją nazywa autorka: „wielka idea” (big idea). Wszystkie teksty muszą być jej podporządkowane i służyć jej rozwijaniu. Oznacza to, że uwzględnić trzeba rolę danego obiektu w narracji całej ekspozycji, pamiętać, aby jego opis współgrał z sąsiednimi eksponatami i towarzyszącymi im podpisami. Czasami jest to naprawdę trudne, bowiem wymaga jednoczesnego stosowania się do dwóch pozornie sprzecznych zasad: po pierwsze, żeby podpis uwzględniał treść tekstów z nim sąsiadujących i nie powtarzał niepotrzebnie tych samych informacji, po drugie, żeby podawał niezbędne dane tym widzom, którzy przy zwiedzaniu pominęli inne eksponaty.

Napisanie odpowiednich tekstów nie jest łatwe. Żeby efekt był zadowalający, trzeba wziąć pod uwagę wiele elementów. Wymaga to też sporego nakładu czasu, pracy i wiedzy, a co za tym idzie – środków.

Przede wszystkim należy określić, do kogo skierowana jest wystawa i kto będzie jej widownią. To pozwoli nam podjąć próbę określenia oczekiwań widzów. Trzeba przy tym uwzględnić stopień ich wykształcenia i wiedzy, właściwy im sposób uczenia się oraz preferowany sposób zwiedzania. Autorka przestrzega przed przyjmowaniem a priori zbyt daleko idących założeń odnośnie do publiczności. Najlepszą metodą zdobywania informacji są badania empiryczne. Różnego rodzaju oceny powinny być przeprowadzane na każdym etapie budowania wystaw. Najpierw ocena otwierająca (front-end evaluation), jeszcze przed ostatecznym zatwierdzeniem planów wystawy, pozwala skonstruować kształt i zawartość całej ekspozycji. Następnie na makiecie albo próbnej wersji wystawy  przeprowadza się ocenę kształtującą (formative evaluation), którą stosuje się zazwyczaj do poszczególnych fragmentów ekspozycji, nie całości. Pozwala ona dowiedzieć się, czy wybrane środki oddziałują zgodnie z zamierzeniami, i dokonać koniecznych poprawek. Oceny przeprowadzane są przez specjalnie zatrudnionych konsultantów albo przeprowadza się badania z zaproszoną publicznością. Wreszcie na końcu, po otwarciu wystawy, na grupie prawdziwych widzów powinno  przeprowadzić się ocenę zbiorczą (summative evaluation), żeby, jeśli zachodzi taka potrzeba, wprowadzić zmiany.

Istotne jest poznanie zachowań widzów: ile czasu poświęcają na obejrzenie całości ekspozycji; jak długo zatrzymują się przy poszczególnych obiektach; czy oglądają je po kolei, czy wybiórczo; czy zwiedzają indywidualnie, czy w grupach; czy czytają wszystkie teksty, czy tylko niektóre; czy czytają podpisy w całości, czy tylko we fragmentach; czy zwiedzają w ciszy, czy wymieniają uwagi i czytają podpisy na głos itd. Wyniki badań trzeba umieć ocenić w kontekście celów i narracji całej wystawy. Nie można wprowadzać korekt w poszczególnych elementach automatycznie, bez namysłu. Ostrożnym należy być zwłaszcza w dostosowywaniu tekstów do poszczególnych grup widzów. Łatwo tu ulec stereotypom i przedobrzyć ze szkodą dla całego projektu. Częste błędy to:

–          dostosowywanie tekstu do „najniższego wspólnego mianownika”, tak by był zrozumiały przez wszystkich. Tak samo nie należy dążyć do „najwyższego wspólnego mianownika”. Najlepiej używać słownictwa  odpowiedniego dla przeciętnie wykształconego widza;

–          używanie zbyt skomplikowanego słownictwa, gdy nie jest to konieczne;

–          pisanie tekstów podzielonych na kilka poziomów, z przeznaczeniem każdego dla innego rodzaju publiczności. Podpis powinien być tak zredagowany, żeby był zrozumiały dla większości ludzi. Wyjątkiem są podpisy dla dzieci;

–          pisanie tekstów według własnych gustów i upodobań, dla widzów podobnych do nas;

–          podawanie w tekstach zbyt dużej ilości informacji. Zakłada się przy tym, że ta część publiczności, która nie będzie miała czasu czy ochoty na czytanie długiego podpisu, przeczyta tylko początek, natomiast ci, których temat bardziej interesuje, mają szansę zapoznać się ze szczegółami. Skutek będzie prawdopodobnie inny: odwiedzający zniechęcą się i zrezygnują z poznawania podpisów.

Jaki zatem powinien być poprawny tekst wystawowy?

Podstawowym parametrem jest długość. Przeciętna prędkość czytania dorosłego anglojęzycznego widza wynosi około 250 słów na minutę. Jeśli wystawa zajmuje 185 metrów kwadratowych (2000 stóp kwadratowych), to przeciętny czas oglądania wynosi od 6 do 10 minut. Czyli gdyby czytał cały czas, przeczytałby 2500 słów. To jednak nierealistyczne założenie, lepiej przyjąć, że na czytanie przeznaczy jedną trzecią czasu, zatem przeczyta 625 słów. Wynika z tego, że podpis jednego obiektu powinien mieć około 30 słów.

Oczywiście nie jest to zasada uniwersalna. Długość tekstu zależy od jego rodzaju i celu. Beverly Serrell daje następujące wskazówki: Tytuł, który ma przyciągnąć uwagę i poinformować o temacie wystawy, powinien mieć od 7 do 10 słów. Tekst wprowadzający, do którego zadań należy przedstawienie założeń ekspozycji i zorientowanie widzów w jej rozplanowaniu, może mieć od 20 do 300 słów. Opisy działów wprowadzające podtemat i objaśniające grupę obiektów to od 20 do 150 słów. Podpisy opisujące pojedyncze eksponaty mogą mieć także od 20 do 150 słów.

Teksty wystawowe muszą być odpowiednio skonstruowane. Przede wszystkim powinny opowiadać ciekawe historie. Podstawowa zasada opowieści jest prosta: musi ona opowiadać o człowieku, który coś robi. To samo dotyczy opisów wystawowych. Autorka daje dwie podstawowe rady: 1) podmiot powinien nazywać bohaterów wystawy, 2) orzeczenie ma określać ich najważniejsze działania. Na przykładzie dwóch wersji podpisu pokazuje, jak te zasady działają w praktyce:

 

Piktogram

Ryty i malowidła naskalne są rozsiane po całej Kalifornii. Wydaje się, że miały magiczne lub religijne znaczenie, związane z polowaniami na duże zwierzęta. Inne malowidła skalne powstały podczas ceremonii osiągnięcia dojrzałości przez dziewczęta i obrzędów inicjacyjnych chłopców.

[Pictograph.Carvings and paintings on rock are scattered throughout California. They seem to have had magical or religious significance related to the hunting of large game. Other rock paintings were made during girls’ coming-of-age ceremonies and boys’ initiation rites].

 

Naskalne ryty i malowidła – piktogramy

Dawni ludzie robili ryty i malowali na skałach w całej Kalifornii. Piktogramy, które tworzyli, takie jak ten po lewej, mogą odnosić się do magicznych i religijnych aspektów polowań na duże zwierzęta. Inne malowidła skalne powstały podczas ceremonii osiągnięcia dojrzałości przez dziewczęta i obrzędów inicjacyjnych chłopców.

[Rock Carvings and Paintings – Pictographs.Early people carved and painted on rocks throughout California. The pictograms they created, such as the one on your left, may signify magical or religious aspects of the large game they hunted. Other rock paintings showed girls’ coming-of-age ceremonies and boys’ initiation rites].

 

W pierwszej wersji podmiotem są nie ludzie pierwotni, lecz piktogramy, które na dodatek nie zostały nigdzie zdefiniowane. Piktogramy nie mają wierzeń, to ludzie je mają. Druga wersja podpisu lepiej opowiada ich historię.

Dwa kolejne przykłady zmian w pierwotnych projektach podpisów pozwolą lepiej zrozumieć mechanizm ich komponowania.

Na wystawie poświęconej Amerykańskiej Straży Nabrzeżnej wyeksponowano betonowy słup kontrolny straży, na którym umieszczono fotografię z podpisem. Fotografia pokazywała umundurowanego strażnika potwierdzającego swoje przybycie do słupa. Pierwotny podpis brzmiał następująco:

 

Zegar kontrolny.

Przed upowszechnieniem się łączności radiowej regularne patrole sprawdzały plaże w poszukiwaniu zagrożonych marynarzy. Ratownicy szli na 2,5-milowe patrole w przeciwne strony od posterunków Służby Ratowania Życia lub Straży Nabrzeżnej, aż do słupów kontrolnych.

Aby potwierdzić, że ratownik wykonał swą pracę, wyjmował on z słupa kontrolnego klucz i wkładał go do zegara, który nosił przy sobie, i zmieniał zapis na tarczy, rejestrując swoje przybycie.

[Key Clock. Before radio communication, regular beach patrols were made to look for mariners in distress. Surfmen walked the patrol 2.5
miles in opposite directions from Living Saving Service/Coast Guard stations to key post.

To prove a surfman did his job, he took a key from the post and inserted it in a clock he was carrying making an impression on its dial and recording his arrival].

 

Po redakcji przybrał formę:

 

Słup kontrolny.

Słupy kontrolne były ustawione dwie mile w dwie strony od posterunków Służby Ratowania Życia lub Straży Nabrzeżnej. Ratownicy patrolowali plaże pieszo, nosząc przy sobie zegary kontrolne.

Po dojściu do słupa kontrolnego ratownik przy pomocy klucza wziętego ze słupa zmieniał zapis w zegarze, potwierdzając wykonanie zadania.

[Key Clock Post. Key post were located 2 miles in opposite directions from Life Savings Service or Coast Guard stations. Surfmen patrolled the beach on foot carrying a time clock.

On arriving at post, the surfman used the key to make an impression on his clock, proving that he did his job].

 

W pierwotnej wersji na początku podpisu brakuje odniesienia do przedmiotu opisu, zamiast tego mowa jest o abstrakcyjnej komunikacji. Ani patrolowanie, ani marynarze nie są pokazani na fotografii. Przedstawia ona strażnika wkładającego klucz do zegara i słup kontrolny. Drugi podpis zaczyna narrację właśnie od tego elementu. Jak zauważa autorka, gdyby na ekspozycji pokazano tylko fotografię bez betonowego słupa, podmiotem pierwszego zdania należałoby uczynić strażnika.

 

Drugi przykład prezentuje zmiany w podpisie pod czarno-białym zdjęciem niemieckiego fotografa Alberta Renger-Patzscha Detal industrialny (Industrial Detail). Pierwsza wersja:

 

Renger-Patzsch zawsze fotografował swoje tematy z obiektywnym spojrzeniem, ale jego fotografie często wykraczają poza dosłowność i przedstawiają magiczną przemianę obiektu. Tutaj jego tematem stał się rząd dopiero co wyfrezowanych metalowych odlewów, które właśnie zostały gładko oszlifowane, a opiłki nadal gromadzą się w szczelinach. Zawsze ustawiał światła tak, by rzucały srebrzysty połysk na powierzchnię odlewów i opiłki, które podkreślają kompozycję maleńkimi drobinami jasności. Linia montażowa fabryki została przekształcona w hipnotyczny labirynt zazębiających się abstrakcyjnych form.

[Renger-Patzsch always photographed his subjects with an objective eye, yet his photographs often transcend the literal and present a magical transfiguration of the object. Here his subject was a row of freshly milled metal castings that had just been planed smooth, their
residual filings still accumulated in the crevices. He angled his lights to cast a silvery sheen over the surface of the castings and the filings which punctuate the composition with tiny specks of luminosity. The factory assembly line has been transformed into a hypnotic maze of interlocking abstract forms].

 

Wersja po redakcji:

 

Rząd dopiero co wyfrezowanych metalowych odlewów właśnie został gładko oszlifowany, a opiłki nadal gromadzą się w szczelinach. Renger-Patzsch ustawiał światła tak, by rzucały srebrzysty połysk na powierzchnię odlewów i opiłki, które podkreślają kompozycję maleńkimi drobinami jasności. Przyziemna linia montażowa fabryki została przekształcona w hipnotyczny labirynt zazębiających się abstrakcyjnych form.

[A row of freshly milled metal casting had just been planed smooth, with residual filings still accumulated in the crevices. Renger-Patzsch angled his lights to cast a silvery sheen over the surface of the castings and the filings which punctuate the composition with tiny specks of luminosity. The literal factory assembly line has been transformed into hypnotic maze of interlocking abstract forms].

 

Pierwotny tekst zawiera zbyt dużo subiektywnych interpretacji, sprawia wrażenie, jakby autor chciał narzucić publiczności swój punkt widzenia. Druga wersja jest bardziej subtelna. Poza tym rozpoczyna się od odwołania do obrazu uwiecznionego na fotografii i jest krótsza.

Beverly Serrell radzi, żeby podpisy zaczynać od informacji bezpośrednio odnoszącej sie do tego, czego widz doświadcza, stojąc przed obiektem. Dopiero od konkretu można przejść do treści bardziej ogólnych. Jeśli w jednym podpisie prezentujemy kilka różnych myśli, powinny one zostać wymienione w oddzielnych paragrafach. Długość podpisów trzeba uzależnić od znaczenia danego obiektu i zainteresowania, jakie budzi. Należy przy tym zróżnicować także długość zdań.

Osiągnięcie zadowalających efektów wymaga dużego nakładu pracy. Beverly Serrell pisze, że 6-7 wersji tekstu nie jest niczym niezwykłym. Przy tym wersje te powinny podlegać ocenie konsultantów, a także publiczności. Kto inny powinien pisać tekst, kto inny go redagować, a jeszcze inna osoba lub osoby oceniać kolejne wersje. Wymaga to zaangażowania wielu osób i czasu. Według wyliczeń autorki zależnie od rodzaju tekstu i przedmiotu wystawy (od tego zależy, czy zapoznanie się z tematem wymaga długotrwałej kwerendy) napisanie pierwszej wersji jednego podpisu trwa od 15 minut do 2 godzin. Następne 15 minut do 2 godzin to kolejne redakcje tekstu. Kolejne 15 minut do 2 godzin zajmie zintegrowanie tekstu z warstwą wizualną wystawy. To daje od 45 minut do 6 godzin na podpis pojedynczego obiektu. Jeśli wystawa obejmuje 25 obiektów i dodamy do tego panele wprowadzające, działowe i informacje o twórcach, to mamy jakieś 30 jednostek tekstowych. Autorka przyjmuje, że średnio jeden podpis wymaga 4 godzin pracy, zatem dla opracowania podpisów dla całej wystawy trzeba zarezerwować 120 godzin pracy. Nie da się tego jednak przeliczyć prosto na dni pracy. Nie chodzi bowiem o ciągłą pracę. Kolejne etapy wymagają przerw i konsultacji. Niejednokrotnie ich rozpoczęcie zależne jest od wyniku pracy innych twórców ekspozycji.

Być może nie wszystkie te zasady da się zawsze stosować. Wypływają one jednak z jednego podstawowego przeświadczenia – najważniejszy jest widz. To dla niego są pisane teksty wystawowe. Cele edukacyjne wystawy trzeba realizować w ten sposób, aby widz czuł przy oglądaniu ekspozycji satysfakcję. I wiedział, na co patrzy.

 

autor: Tomasz Stempowski