Tomasz Stempowski | On 15, listopad 2013

 

Geoff Dyer na początku swojej książki o fotografii umieścił wyznania, które intrygują, a nawet budzą niedowierzanie, ale jednocześnie każą kibicować jego pisarskiemu przedsięwzięciu. Stwierdził mianowicie, że nie jest fotografem, przy czym chodzi nie o to, że nie jest profesjonalnym fotografem – on w ogóle nie robi zdjęć, nie ma nawet aparatu. Zdradził także, że jednym z zadań, jakie sobie postawił, było uniknięcie cytowania co kilka stron Susan Sontag, Rolanda Barthes’a, Johna Bergera i Waltera Benjamina. Trudno mu nie kibicować w takim przedsięwzięciu. Dla każdego miłośnika fotografii taka książka byłaby miłą odmianą.

W pierwszym akapicie Dyer cytuje słynną typologię zaczerpniętą przez Borgesa z pewnej chińskiej encyklopedii, według której zwierzęta dzielą się na: a) należące do Cesarza, b) zabalsamowane, c) tresowane, d) prosięta, e) syreny, f) fantastyczne, g) bezpańskie psy, h) włączone do niniejszej klasyfikacji, i) miotające się jak szalone, j) niezliczone, k) narysowane cienkim pędzelkiem z wielbłądziego włosia, l) et caetera, m) które właśnie rozbiły wazon, n) które z daleka podobne są do much. Różnorakie klasyfikacje tematyczne fotografii stanowią ważny motyw dociekań Dyera: Chociaż przegląd fotografii przeprowadzony na tych stronach nie może się szczycić ani taką dyscypliną, ani ekscentrycznością, to czerpie inspirację z wcześniejszych prób uporządkowania nieskończonej rozmaitości fotograficznych możliwości w jakiś rodzaj niezaplanowanego porządku[1]. Te wcześniejsze próby można znaleźć zarówno u „nieświadomych fotografów”, którymi byli na przykład prozaik Henry James i poeta Walt Whitman, jak i w szczegółowych instrukcjach przygotowywanych przez Rona Strykera, szefa sekcji historycznej Farm Security Administration, dla podległych mu fotografów.

Lista tematów, którą Dyer przygotował dla siebie, nie powstała jednak na podstawie arbitralnych założeń. Stworzyły ją same fotografie i ich autorzy. Dyer za nimi chętnie podążył. Wybór zdjęć i tematów przebiegał następująco: Pewne zdjęcia przyciągnęły moje spojrzenie, tak jak zdarzyło się, że pewne rzeczy przyciągnęły spojrzenia fotografów, którzy w pierwszym rzędzie zajęli się nimi. Początkowo kluczową rolę w obu procesach odgrywał przypadek. Jednak w pewnym momencie zacząłem dostrzegać, że niektóre z tych zdjęć mają element wspólny – powiedzmy kapelusz – a gdy sobie to uświadomiłem, zacząłem szukać fotografii kapeluszy. Chciałem, żeby moje podejście do fotografii było przypadkowe, ale w pewnym momencie rzeczy nieuchronnie zaczęły łączyć się w pewne obszary tematyczne. Jak tylko uświadomiłem sobie, że przyciągnęły mnie kapelusze, idea kapelusza stała się zasadą organizacyjną[2].

W ten sposób Dyer wyszczególnił szereg motywów: niewidomi, dłonie (i ich odciski), portrety fotografów, akty, plecy, kapelusze, schody, łóżka (posłane i nieposłane), ławki, ogrodzenia, stacje benzynowe, zakłady fryzjerskie, samotni przechodnie, okna, drogi, kina samochodowe, zabudowa miejska, drzwi, martwi ludzie, kolor, a nawet czas. Podążając ich tropem, poddał analizie twórczość 42 fotografów. Są to w porządku chronologicznym: Wiliam Henry Fox Talbot, Eugène Atget, Alfred Stieglitz, Lewis Hine, Edward Steichen, Imogen Cunningham, Edward Weston, Paul Strand, Andrè Kertèsz, Dorothea Lange, Ben Shahn, Brassaï, Weegee, Walker Evans, Bill Brandt, Eudora Welty, Robert Capa, O. Winston Link, W. Eugene Smith, Roy DeCarava, Richard Avedon, Diane Arbus, Robert Frank, Eliott Erwitt, Garry Winogrand, William Gedney, Bruce Davidson, Lee Friedlander, Steve Shapiro, Joel Meyerowitz, William Eggleston, Michael Ormerod, Stephen Shore, Peter Brown, James Nachtwey, Hiroshi Sugimoto, Jack Leight, Richard Misrach, Nan Goldin, Philip-Lorca diCorcia, Merry Alpern, Francesca Woodman. W rezultacie powstała opowieść – głównie, choć nie wyłącznie – o fotografii amerykańskiej, a przynajmniej pokazującej Amerykę.

Dyer pominął wielu ważnych fotografów. To – jak pisze – może powodować irytację czytelników, zwłaszcza tych, którzy — to znowu jego słowa — wiedzą o fotografii więcej niż on. Ale , jak tłumaczy, książka opowiada przede wszystkim o jego usiłowaniach zrozumienia tego medium.

Chciałem, między innymi, spojrzeć na zdjęcia tak, żeby zobaczyć, jaką nową wiedzę mogę z nich wydobyć – jednak nie mogłem tego zrobić bez odwołania się do wiedzy starej. Chciałem także dowiedzieć się więcej o różnicach pomiędzy fotografami, po to, żeby zrozumieć cechy charakterystyczne ich stylów. Żeby sprawdzić, czy styl może być rozpoznany w i przez zawartość zdjęcia. Jedynym sposobem, by to osiągnąć, było sprawdzenie, jak różni ludzie fotografują tę samą rzecz[3].

Wspomniany już kapelusz został zauważony przez Dyera na fotografii Dorotheai Lang, którą przywołał przy okazji analizowania serii jej zdjęć zatytułowanej „Backs”, poświęconej plecom. Często pojawiają się na nich także dłonie i właśnie kapelusze. Kapelusz nie jest po prostu zwykłą częścią garderoby: jest nośnikiem zmieniających się w czasie znaczeń. Bez ich odczytania nie zrozumiemy w pełni sensu tych fotografii.

 

 

Nieco upraszczając, można powiedzieć, że w fotografii historia kobiety i kapelusza to historia mody, natomiast historia mężczyzny i kapelusza to historia realizmu. W latach 20. i 30. XX wieku wszyscy mężczyźni nosili kapelusze. Bez względu na pozycję i status ekonomiczny był to niezbędny element ich ubioru. Do pewnego stopnia kapelusz można uważać za wskaźnik pewnej epoki. Dyer jednak nie chce zajmować się socjologiczną i psychologiczną analizą roli kapelusza w społeczeństwie amerykańskim. Interesuje go funkcja, jaką pełni w konkretnym kadrze, i to, jaką wiedzę można na tej podstawie uzyskać.

Do wielkiego kryzysu kapelusz symbolizował demokrację i zamożność Ameryki. Jak pisze Dyer, ludzie, którzy go noszą, mają nadzieję i plany na przyszłość. Po krachu w październiku 1929 roku ta nadzieja wciąż istniała, ale uwidoczniała się już w twarzach ludzi uczestniczących w demonstracjach i przyglądających się im. Na zdjęciu zrobionym przez Lange w San Francisco w 1933 rondo kapelusza rzuca ciemną poświatę na mężczyznę w czasie pierwszomajowej demonstracji. En masse, jednak, kapelusze są oznaką politycznej siły zgromadzenia, jednoczonych (dzięki nakryciu głowy) ludzi”[4]. Jednak w miarę narastania kryzysu, kiedy indywidualne tragedie przekształcały się w zjawisko masowe, nadzieja płynąca z solidarności zanika. Zapowiedź tego znajdziemy w zdjęciu Lange z 1933 „White Angel Bread Line”, jednym z tych trafionych obrazów, w których fotograf oznajmia: „masz wewnętrzne przekonanie, że całkowicie uchwyciłeś istotę rzeczy”[5]. Większość osób uwiecznionych na zdjęciu zwrócona jest do aparatu plecami. Mężczyzna w centrum przeciwnie, można powiedzieć, że odwrócił się plecami do samej idei działań grupowych, wybierając zamiast tego stoicką rezygnację. Wskazuje na to nie tylko jego osobność, ale także wygląd jego kapelusza, który jest w najgorszym stanie spośród wszystkich widocznych na fotografii. To jakby zapowiedź tego, co miało nastąpić.

W 1937 roku Lange zrobiła zdjęcie farmerowi kucającemu na skraju pola fasoli w Imperial Valley w Kalifornii. Jego twarz jest poorana zmarszczkami, koszula wygnieciona, buty w kurzu, a kapelusz w najgorszym stanie spośród wszystkich, które uwieczniono na zdjęciach, przynajmniej tych, które widział Dyer. Ten człowiek nie ma już nadziei, on po prostu czeka, ale głowę wciąż trzyma wysoko, a wraz z nią kapelusz; nie spuścił wzroku, nie zrezygnował całkowicie. Kapelusz i stan ducha pozostają w pewnym związku. W Gronach gniewu Johna Steinbecka jest scena, gdy Joadowie widzą wuja Johna, jak na skraju wytrzymałości idzie do sklepu z alkoholem, żeby się zalać w trupa. Przed drzwiami do sklepu zdjął kapelusz, rzucił go w pył i przydepnął piętą w samoponiżeniu. I zostawił tam swój czarny kapelusz, pognieciony i brudny. Wszedł do sklepu i podszedł do półek, na których za drucianą siatką stały butelki whiskey.

 

Dyer pisze, że jedną z lekcji, jaką daje nam fotografia dokumentalna lat trzydziestych, jest to, że gdy czasy stają się naprawdę ciężkie, zawsze może być gorzej. Wtedy kapelusz może zostać zredukowany do roli zwykłej poduszki. Lange sfotografowała w 1934 w Skid Row w San Francisco dwóch mężczyzn śpiących na betonie na Howard Street. Tylko kapelusze zapewniają im odrobinę wygody.

To jednak nie koniec degradacji kapelusza. Jak pamiętamy, zawsze może być gorzej. W 1934 roku John Vachon sportretował niewidomego żebraka opartego o szyld McLachlen Banking Corporation w Waszyngtonie. W dłoniach trzyma odwrócony do góry dnem kapelusz, który teraz, zamiast chronić głowę, służy jako żebracza miska.

 

 

Wątek kapelusza Dyer zamyka zdjęciem Garry’ego Winogranda z lat 50. Po prawej stronie odwrócony plecami do aparatu stoi mężczyzna w garniturze i kapeluszu. Mówi coś do siedzącego na lewo od niego drugiego mężczyzny z gołą głową. Po lewej stronie kadru widać wieszak z zatkniętym na czubku kapeluszem. Przypomina on wydłużone postaci rzeźbione przez Giacomettiego. Ponieważ kapelusz stanowił swoisty symbol humanizmu, jest jakby trzecią sportretowaną osobą.

Dyer sądzi, że ten kadr to swoisty hołd dla twórczości Lange i jednocześnie komentarz do sposobu, w jaki uprawiała ona fotografię. W latach pięćdziesiątych era kapeluszy w fotografii już się skończyła. Wcześniej noszono je niemal obowiązkowo i towarzyszyły człowiekowi w zmiennych kolejach jego losu, często go symbolizując. Teraz kapelusz stał się po prostu kapeluszem. Ale nie chodzi tylko o zaznaczenie końca pewnej epoki w dziejach społeczeństwa amerykańskiego. Ponieważ w latach 30. kapelusz był tak ściśle związany z rozwojem społecznej fotografii dokumentalnej, można go uznać za symbol tej fazy historii tego medium i odpowiadającego jej sposobu fotografowania. Dlatego zdjęcie Winogranda stanowi swoisty manifest głoszący odejście od tradycyjnego stylu dokumentalnego, który podporządkowywał fotografie celom społecznym. Nowe pokolenie twórców kierowało się pobudkami bardziej osobistymi. Z tego względu – jak pisze Dyer – mężczyzna po prawej uosabia przeszłość fotografii, a stojak z kapeluszem po lewej jej przyszłość.

Podążanie za tematami podejmowanymi przez różnych fotografów prowadzi Dyera do kilku wniosków. Zauważa on, że niektóre motywy są podejmowane przez fotografów nie tylko żyjących w tym samym czasie, ale także należących do różnych pokoleń. To powoduje pojawienie się niespodziewanych związków i powinowactw ignorujących odległość w czasie i przestrzeni.

Jedna rzecz jest pewna, tak jak miasto może czasami mieć swojego „bliźniaka” odległego o tysiące mil, w innym kraju, tak samo fotografie rozdzielone wieloma latami, zrobione przez różnych fotografów kierujących się innymi intencjami mogą być ze sobą tak ściśle powiązane, że sens jednego z nich, lub obu, zostaje nieodwołalnie zmieniony[6].

Wzajemne oddziaływanie twórcy i tematu to wątek, któremu Dyer poświęca dużo uwagi. Jak zauważa, są takie motywy, które w nieunikniony sposób kojarzą się z konkretnym fotografem. Dorothea Lange stwierdziła nawet, że każde zdjęcie jest autoportretem fotografa. Dyer zauważa, że jeśli to prawda, to niektórzy z nich są identyczni. Po prostu fotografowie podejmują te same tematy i robią to w zbliżony, nawet identyczny sposób. Czasami jest to tak wyraźne, że zdjęcie zrobione przez jednego autora lepiej oddaje cechy charakterystyczne twórczości drugiego miż jego rzeczywistych dzieł. Dla Dyera na przykład dobrym przykładem fotografii Lange’owskiej jest zdjęcie Behna Shahna zrobione w 1935 roku w Morgantown w Zachodniej Wirginii, przedstawiające plecy szeryfa. Doskonale pasuje ono do serii Dorotheai Lange Backs. Powstaje dylemat, zasadniczy dla rozważań nad historią medium, przez co lepiej można zdefiniować fotografię: czy przez jej twórcę, czy przez to, co przedstawia. Czy – przywołując wcześniejsze przykłady – powinniśmy mówić o zdjęciach Dorotheai Lange, czy raczej pleców?

 

 

Takie przekazywanie (podkradanie/powtarzanie?) sobie tematów przez fotografów nadaje im swoistą nieśmiertelność. Motywy fotograficzne żyją przez dziesięciolecia, czasami znikają, by niespodziewanie pojawić się z powrotem. Ludzie są fotografowani, umierają. A potem wracają i znów są fotografowani, „przez kogoś innego”. To rodzaj reinkarnacji. Facet widziany ostatnio dwadzieścia lat wcześniej na zdjęciu Lange nagle pojawia się ponownie na fotografii DeCaravay. Co robił w międzyczasie? Co się wydarzyło w ciągu tej długiej przerwy? To pytanie nie ma sensu. […] W przypadku fotografii nie ma „międzyczasu”. Po prostu był ten moment i teraz jest ten moment, a pomiędzy nimi nie ma nic. Fotografia jest w pewnym sensie negacją chronologii.[7]

Sposób, w jaki Geoff Dyer analizuje tradycje fotograficzne, łączy szczegółowe studia nad historią powstania konkretnych obrazów i życiem ich twórców z jego prywatnymi odczuciami i gustem. To napięcie między faktografią a emocjami autora nadaje narracji dynamizmu i sprawia, że lektura jest pasjonująca. Jednocześnie jednak naraża Dyera na zarzut pewnej dowolności w wyborze fotografii i co za tym idzie – nieprawomocności sformułowanych przez niego tez. Można po prostu powiedzieć, że dobrał takie przykłady, które pasują do jego teorii, a pominął te, które jej zaprzeczają.

Sposób rozumowania Dyera nie oznacza jednak całkowitej dowolności. Przede wszystkim zakłada istnienie żywej, silnej i świadomie odbieranej tradycji fotograficznej. Kolejne pokolenia fotografów ciągle się do niej odwołują, pozytywnie lub negatywnie. Historia fotografii amerykańskiej (tworzonej przez Amerykanów i poświęconej Ameryce) to nieustanna, trwająca dziesięciolecia (już ponad sto lat) dyskusja twórców i krytyków, prowadzona zarówno w ramach tych samych stylów, środowisk i pokoleń, jak i między nimi. Właśnie ta uświadomiona obecność przeszłości w teraźniejszości uderza w opowieści Dyera najbardziej.

The Ongoing Moment to nie tylko dawka faktografii i analiz, to także świetna rozrywka. Narracja przypomina skrzyżowanie rebusu z puzzlami. Każde prezentowane zdjęcie zawiera szereg elementów, które trzeba opisać, zidentyfikować, nazwać i ustalić ich znaczenie, a wreszcie odnaleźć ich powiązania ze światem udokumentowanym/wykreowanym w kadrach innych twórców. Z kolei każda fotografia to element większej układanki, który z jednej strony trzeba dopasować do całokształtu twórczości konkretnego fotografa, z drugiej do historii całego medium. To zadanie trudne, ale pasjonujące. Dyer pokazuje, jak się do niego zabrać. Po lekcji, jakiej udziela, na pewno łatwiej sobie z nim poradzić.

Na marginesie warto się zastanowić, czy napisanie takiej książki byłoby możliwe w Polsce. Nie chodzi o to, czy znalazłby się ktoś, kto zdołałby to zrobić, ale raczej, czy wewnętrzna dyskusja w historii polskiej fotografii była na tyle intensywna i nieprzerwana, by udało się ją zrekonstruować.

---