Tomasz Stempowski | On 15, Maj 2019

Trzytomowa Bitwa o Monte Cassino Melchiora Wańkowicza, wydana w latach 1945-1947 we Włoszech przez Wydawnictwo Oddziału Kultury i Prasy 2 Polskiego Korpusu[1], to prawdopodobnie najobficiej ilustrowany reportaż w literaturze polskiej. Znalazło się w nim aż 1968 ilustracji, w tym 927 fotografii, 589 zdjęć portretowych uczestników walk, 21 fotomontaży, 12 zdjęć lotniczych i 2 panoramy fotograficzne[2]. W Polsce książka postrzegana była – i chyba nadal jest – jako tekst wzbogacony ilustracjami, tymczasem jest to publikacja ściśle łącząca środki literackie i plastyczne – według określenia jednego z krytyków – polifoniczna i multimedialna[3].

Za oprawę graficzną Bitwy o Monte Cassino odpowiadał Stanisław Gliwa. Do jego zadań należało zebranie i wybór fotografii[4]. Jeździł on do poszczególnych oddziałów oraz francuskich, angielskich, amerykańskich i polskich referatów prasowych, żeby pozyskać zdjęcia i sprawdzić, czy zostały one prawidłowo opisane. Jak wspominał:

Selekcjonowałem fotografie, z tym, że musiały być absolutnie akuratne. W bitwie brało udział tylu polskich żołnierzy, że nie dało się oszukać. Nie to wzgórze, tylko tamto… Każdy krzaczek znali. Wańkowicz szalenie naciskał, żeby bezwzględnie przestrzegać wierności faktograficznej. Jeżeli nie da się czegoś ustalić, nie dawać. Zamieszczać tylko fotografie odnoszące się do konkretnego faktu. To była ogromnie mozolna praca, gdyż zdarzały się nieprecyzyjne opisy. Trzeba było pytać po oddziałach: czy to jesteś ty naprawdę? Czy to było tak? Nie zawsze twarz wyszła wyraziście…[5]

• 

• 

• 

Gliwa zebrał ponoć 6 tysięcy zdjęć, spośród których wybierał te, które ostatecznie trafiły do druku[6]., W Karafce La Fontaine’a Wańkowicz podaje, że dostarczyło je 42 fotografów[7]. Na stronach redakcyjnych poszczególnych tomów wymienieni zostali: Bieniasz, Adam Chruściel, Witold Domański, W. Dubicki, Stanisław Gliwa, Władysław Gryksztas, Zygmunt Haar, Władysław Choma, Wacław Hryniewicz, Kazimierz Hrynkiewicz, Zbigniew Jaszcz, Ignacy Jaworowski, Karol Kleszczyński, Lipski, Feliks Maliniak, M. Nikon, Wiktor Ostrowski, Producho, T. Remez (?), Wiktor Remez, A. Romański, M. Różański, Tadeusz Kazimierz Sowicki, Tadeusz Szumański, Melchior Wańkowicz, Tadeusz Zajączkowski a także źródła instytucjonalne: Referat Fotograficzny Oddziału Kultury i Prasy Drugiego Polskiego Korpusu, British Army Film Unit Photo (za pośrednictwem Psychological Warfare Branch – Office of War Information), U.S. Army Pictorial Service Photo (za pośrednictwem PWB-OWI), U.S. Army Signal Corps Photo, Official War Office Photograph, Associated Press Photo, Referat Kultury i Prasy 3 D.S.K., Referat Kultury i Prasy 5 K.D.P., Referat Kultury i Prasy 2 W.D.Panc., Sekcja Interpretacji Zdjęć Lotniczych, Reichskriegministerium, Biblioteka Santo del Regno.

Cały ten materiał został wykorzystany niezwykle kreatywnie. Fotografie nie zostały po prostu dodane do tekstu, jak tradycyjne ilustracje, ale z nim zintegrowane. Dla uzyskania takiego efektu posłużono się całym zestawem środków: zdjęcia łączono z grafiką, uzupełniano rysunkami, przycinano na różne sposoby, wklejano w fotomontaże, podkładano pod tekst lub nim oblewano. Użyto bogatego spektrum formatów: od miniaturek o szerokości niespełna 2 cm do reprodukcji wypełniających całą stronę. Do tego dochodzi różnorodność samych fotografii, wśród których są portrety, krajobrazy, martwe natury, zdjęcia reporterskie, amatorskie, archiwalne, lotnicze, stereoskopowe itd. A co najważniejsze obraz zawsze jest bezpośrednio powiązany z sąsiadującym z nim tekstem.

Tomy pierwszy i trzeci zaprojektował Stanisław Gliwa. Po skończeniu pierwszego dostał polecenie opracowania albumu Ramię Pancerne 2. Polskiego Korpusu[8]. Dlatego drugi tom pod względem graficznym opracowali bracia Zygmunt i Leopold Haarowie. Zygmunt był również fotografem. Zrobione przez niego w konsultacji z Wańkowiczem i Gliwą fotomontaże znajdują się już w pierwszym tomie[9].

Wańkowicz bardzo wysoko oceniał pracę grafików, podkreślał jednak także własne zaangażowanie w tworzenie wizualnej strony książki. w latach siedemdziesiątych pisał:

Miałem szczęście, że udało mi się zharmonizować pracę z trzema niezwykle cennymi grafikami. Stanisław Gliwa miał niesłychanie rozwinięte poczucie inteligentnej kooperacji z tekstem, którego nigdy nie przytłumiał. Leopold Haar obfitował w pomysłowe triki graficzne, a Zygmunt Haar dokonywał cudów z kompozycjami fotograficznymi, które dały typowe dla tego dzieła fotomontaże. Nie mając osobiście uzdolnień rysunkowych, planowałem graficznie stronice rozkładówki, i prosiłem często i gęsto o gruntowne przeróbki. Połączonym wysiłkiem doskonaliliśmy coraz bardziej grafikę książki, sytuacje bojowe uzyskiwały coraz plastyczniejszy wyraz[10].

Wańkowicz interesował się fotografią jeszcze przed wojną. Sam fotografował. Większość zrobionych wtedy zdjęć przepadła jednak w czasie wojny. Jak pisał po wojnie w rękopisie wstępu do książki Znowu siejemy w Polsce B, która była przygotowywana do druku w 1939 r., miał do niej tysiąc kilkaset zdjęć. Znajdowały się w Wilnie u Jana Bułhaka, który nad nimi pracował. Po wybuchu wojny Wańkowicz prosił z Bukaresztu, żeby je ratować. Dopiero jednak w 1960 r. zgłosił się do niego Polak mieszkający w Kownie, który przyniósł mu porysowane filmy. Zobaczył jak dzieci na podwórzu podpalają je dla zabawy. Uratował resztę i oddał pisarzowi. Fotografie przedstawiały: chłopów, Żydów, Tatarów, ziemian, znachorów itd.[11] Część tych zdjęć została później opublikowana w Anodzie i katodzie[12].

Wańkowicz poświęcił fotografii sporo miejsca w tekstach o teorii reportażu: Prosto od krowy oraz Karafce La Fontaine’a. Fotografię uważał za narzędzie niezbędne dla pisarza reportera; niemal tak ważne jak maszyna do pisania. W szkicu poświęconym sztuce reportażu pisał:

Reportera obowiązują te wszystkie dyscypliny, co i powieściopisarza, ale poza tym wiele innych sprawności. Musi umieć prowadzić wóz, fotografować, stenografować (czego nie opanowałem), posiłkować się magnetofonem i znać się na grafice. Nie mówiąc o tym, że każda inna sprawność – konna jazda, pływanie itd. – wzbogaca jego uzdolnienia zawodowe.

Pisanie na maszynie, na równi z fotografią, jest sprawnością podstawową[13].

W swoich reportażach wcześnie zaczął wykorzystywać zdjęcia. Początkowo w tradycyjny sposób, jako ilustracje zamieszczone na osobnych wkładkach, np. w Kościołach Meksyku (1927) i Opierzonej rewolucji (1934). Później starał się zintegrować obrazy z tekstem:

Ale już w „Smętku” [Na tropach Smętka, 1936], którego wyposażyłem we własne zdjęcia, zbuntowali się we mnie pisarz i fotograf i postanowili nie dać się rozłączyć. Wywojowałem u wydawcy aż osiem arkuszy na wklęsłodruku. To znaczy 128 stron. Tekst wparł się szerokim chlustem na wklęsłodrukowe arkusze, pokumał się z nim do tego stopnia, że niejednokrotnie mogłem ilustracji nie podpisywać – odpowiedni wiersz tekstu biegł pod nią.

Powodzenie „Smętka” dało mi możność zażądania od wydawcy rzeczy niebywałej: oto 630-stronicowa „Sztafeta” [1939] nie tylko w całości poszła na wklęsłodruk, ale ponadto każdy jej arkusz był przepuszczony powtórnie przez maszynę płaską, bo wklęsłodruk nie daje czcionki o dostatecznie wyrazistym profilu.

Teraz zaczęliśmy używać z grafikiem, Mieczysławem Bermanem, jak pies w studni. Mając możność nieograniczonego rządzenia się w książce, umieszczania zdjęć, gdzie się zamarzy, w każdym jej zakątku, mogliśmy tak sprząc tekst z fotografią, że unikaliśmy podpisów.

Dawniej ilustracje były jak niemy film – ten też musiał się posiłkować podpisami. „Sztafeta” była filmem udźwiękowionym Był to pierwszy taki eksperyment w Polsce. Ponadto stawialiśmy tu pierwsze kroki, pozwoliwszy sobie na eksperyment wielokolorowych zdjęć. Specjalista wiedeńczyk wyprawił się na tamę w Rożnowie z jakimś niezdarnym aparatem fotografującym ten sam obiekt równocześnie na trzy klisze, każda w innym podstawowym kolorze. Daliśmy to na rozkładówkę „Sztafety” z dobrym wynikiem[14].

W Bitwie o Monte Cassino Wańkowicz wykorzystał jeszcze szerszą gamę środków graficznych, niejednokrotnie dostosowując do nich tekst. Starał się jednak zachować równowagę między tymi dwoma elementami:

Nieraz na żądanie grafików musiałem odpowiednią ilość wierszy gubić lub dopisywać. Ale nie dałem tekstem pomiatać przez stosowanie tint przesłaniających czcionkę, a zwłaszcza przez rozpasane łamanie, gdzie tekst staje się służką grafiki (na przykład umieszczenie kościoła na całą stronę i puszczenie składu z jednej i drugiej strony; tekst jest coraz cieńszy, bo dach kościoła coraz się rozszerza, aż wreszcie najdolniejszy wiersz składu zawiera dwie litery)[15].

Przemyślane rozlokowanie fotografii na rozkładówce w połączeniu z elementami graficznymi pozwalało stworzyć kompozycje niosące złożone znaczenia. Wańkowicz tak przedstawiał tę technikę:

Całe jednolite fragmenty są wraz z tekstem wydzielone jako jednolita kompozycja literacko-graficzna. Na przykład alokucja: „Dzieci nasze! Młodości gorzka jak piołun na każdym calu świata”, podająca zwięzłe dzieje poległych młodziutkich podchorążych, jest ujęta w rozkładówkę-klepsydrę w czarnej ramce, z krzyżem i palmami, z przebiegającą tintą okrężnego szlaku, którym dążyli z Polski, i z ich fotografiami [T. 2, s. 100-101[16].

Zestawiając zdjęcia i rysunki już nie tylko na jednej rozkładówce, ale na kilku kolejnych stronach, komponowano subtelne żarty.

Grafika daje się czasem wyzyskać dla humorystycznych zestawień. Na przykład w I tomie „Monte Cassino” na marginesach trzech kolejnych parzystych stron znajdują się: na pierwszej dowódca Korpusu, na drugiej – aktorka, z którą go wszędzie widziano[17], na trzeciej – diabełek z widłami, który jeśli odpowiednio było przyłożyć marginesy – brał tę parę na widły [T.1, str. 66,68,70][18].

Zachwala Wańkowicz korzyści jakie daje łączenie fotografii z rysunkami.

Jest w trzecim tomie „Monte Cassino” taki ustęp: „Siedzieliśmy przed wielkim lustrem z płk. Bobińskim [wysmukły, znany z legendarnej odwagi – przyp. M.W.] i pułkownik stwierdził, że odwaga jest cechą ludzi szczupłych. Westchnąłem”.

Grafik zilustrował ten ustęp rysunkiem-karykaturą grubasa korespondenta i szczupłego pułkownika, których odbija lustro ich fotografiami. W ten sposób połączył autentyzm i szarżę [T. 3, s. 288][19].

Fotomontażu nie mogłem się wyrzec, aczkolwiek już wówczas był przeczasiały. Bardzo oszczędnie dopuszczałem go do tekstu, natomiast fotomontażową stroną poczynał się każdy z rozdziałów.

Wańkowicz był też pomysłodawcą przynajmniej części fotomontaży, które wykonali bracia Haarowie.

Na przykład do tytułu „Pękła linia Gustawa” prosiłem, aby był potężny łańcuch, który bagnet przerywa. Zygmunt Haar jeździł parę dni po Rzymie, szukając takiego łańcucha. Potem nocą na torze tramwajowym znalazł monterów-spawaczy i sfotografował iskry, które mu były potrzebne na skrzyżowaniu bagnetu z łańcuchem. [T. 3, s. 9]

W rozdziale o natarciu na górę San Angelo przyniesiono nam efektowną fotografię plutonu sznurem biegnącego do ataku na tę górę.

– Znajdź pan archanioła z mieczem w ręku.

Haar taką fotografię przyniósł.

– Ale to rzeźba, ciężki masyw.

Wówczas drugi Haar po wielu próbach zamglił anioła; odrealniony przeistoczył się w polatającą Nike prowadzącą ten pluton do zwycięstwa [T. 2, s. 117][20].

To jednak właśnie fotomontaże wykorzystane w książce wzbudziły zastrzeżenia recenzentów. Juliusz Mieroszewski pisał w „Paradzie”:

Spierać by się można czy celowym było włączanie niektórych fotomontaży – będą pewnie i tacy, którzy zauważą, że fotomontaż jest już dziś techniką nieco „outmoded”. Lecz byłoby to przysłowiowym rozszczepianiem włosa, dopuszczalnym w czysto fachowo graficznej dyskusji[21].

Fotomontaż służył Wańkowiczowi do metaforyzacji opisywanych zdarzeń, ich uwznioślenia. Nie wahał się do tworzenia w wykorzystywać w nim elementów zapożyczonych z innego miejsca i czasu, niż ten opisywany. I to mimo, że za najważniejszą cechę fotografii – i reportażu w ogóle – była według niego autentyczność:

Reportaż to autentyzm. Cóż jest bardziej autentyczne jak fotografia? nieraz tekst schodzi przy niej na drugi plan[22].

Żeby zilustrować tę zaletę fotografii Wańkowicz odwołuje się do następującego przykładu:

Opisując w „Bitwie o Monte Cassino” operację pod Piedemonte, raz po raz nawracałem relacją do bunkra, w którym siedział strzelec wyborowy, przyczyniający wiele szkód. Wreszcie nasz pocisk rozwalił bunkier, major Tarkowski poderwał do ataku i nagle padł, precyzyjnie trafiony w czoło… z tego rozbitego bunkra. Kiedy Piedemonte zostało opanowane, przyjechali filmowcy amerykańscy i prosili o symulowanie walki. Oficer wytłumaczył pomęczonym żołnierzom, że trzeba to zrobić, ruszyli, gęsto strzelając, bo film był dźwiękowy.

I na te strzały nagle z rumowisk bunkra-mordercy wysunęła się na kiju biała chusta. Dopiero wówczas zrozumieliśmy że bunkier był dwupiętrowy, nasz pocisk zburzył górne piętro, Niemcy zsunęli się do dolnej kazamaty.

Czyż w tym miejscu reporter-pisarz może konkurować z reporterem-fotografem?

Oto kolejne fotografie:

1. Porucznik Tymieniecki biegnie do bunkra.
2. Strzelec ubezpiecza go bronią maszynową.
3. Porucznik wyciąga rękę, pomaga się wydostać.
4. Pierwszy ukazuje się komendant bunkra. W oczach strach, na ustach obleśny uśmiech.
5. Trzej Niemcy, którzy stanowili obsadę, stoją s podniesionymi rękami.
6. Żołnierze pytają, który jest strzelcem wyborowym.
7. To ten z wystającymi zębami.
8. Twarze żołnierzy – śmierć wisi nad Niemcem.
9. Wasser – charcze Niemiec.
10. Dajcie mu wody – przecina oficer.

Groza rozładowuje się. O ileż biedniejszy byłby reportaż bez tych fotografii [T. 3, s. 330-337][23].

• 

• 

• 

• 

Za najwłaściwsze uważał Wańkowicz takie połączenie tekstu i zdjęć, aby podpisy do tych ostatnich stały się zbędne. W Karafce La Fontaine’a pisał:

W „Monte Cassino” symbioza z tekstem posunęła się jeszcze dalej niż w „Smętku” i „Sztafecie”.

Kolumna maszerujących żołnierzy amerykańskich biegnie akurat nad włamanym pod nią wierszem idącego tekstu: „Przyszli z kraju robotów, od kultu maszyny” [T. 1, s. 15].

Góra łusek od nabojów jest umieszczona nad biegnącym wierszem „…w ciągu trzydziestominutowej nawały położono 31 000 pocisków” [T. 1, s. 16].

Nad wierszem tekstu „1200 jeńców dostało się do niewoli” – fotografia jeńców niemieckich [T. 1, s. 24].

Tekst głosi: „Zobaczyłem wypiętrzony masyw górski” – akurat pod fotografią tego masywu [T. 1, s. 26].

Pod czubem eksplozji na klasztorze wypada wiersz: „We wtorek 15 litego 255 bombowców rzuciło na klasztor 351 ton” [T. 1, s. 44] .

Pod Aquafondata – „miasteczka stoją po zboczach, niesłychanie proporcjonalne” [T. 1, s. 65].

I tak dalej pod odpowiednimi fotografiami:

„…niewybuch zadomowił się pod łóżkiem [T. 1, s. 88]

…siedmiokilogramowe rury do wysadzania koncertiny [T. 1, s. 337]

…teraz wstała ta młodsza – widać było, że boi się”.

To są próbki z pierwszego tomu; a przecież ta technika w drugim i trzecim coraz się udoskonala. Nie ma odprawy, pod którą by nie biegł wyjaśniający tekst, nie ma fotografii rzutu granatem, która by nie figurowała nad odpowiednim wierszem tekstu, nie ma fotografii trupów, tragarzy, mulników, rannych, sanitariuszy, kantyniarek, biwakowania, szukania przesłony w terenie, której by nie wspierało tuż biegnące pióro[24].

Część zdjęć wykonana została na polu bitwy w trakcie walk w czasie wizyt Wańkowicza i jego współpracowników na froncie. Wspomina o tym Zygmunt Haar:

Melchior między mandżaryją, a natarciem tworzy historię bitwy. Ja idę z pułkiem karpackim na Passo Corno. Widzę jak ułani biorą szturmem siedem bunkrów szwabskich. Gdy kończy się amunicja, rzucają kamieniami w skurwysynów. Robię zdjęcia: Hande hoch. Idą jak w dym do niewoli. Ksiądz Malinowski w batledressie i komży znosi rannych^[25].

Oczywiście nie dla każdej opisanej sytuacji możliwe było znalezienie przedstawiających ją autentycznych fotografii. Wtedy zastępowano je ujęciami zainscenizowanymi, co według Wańkowicza, nie musiało przekreślać ich prawdziwości:

Do niektórych ustępów, zwłaszcza tyczących akcji w sytuacjach najbardziej niebezpiecznych, fotografii nie było. Na przykład kapral Popko, któremu kula przestrzeliła w dwu miejscach hełm, nie tknąwszy głowy, jest sfotografowany, tak jak go prezentował w czasie akcji swojemu porucznikowi. Ale to jest autentyczny Popko i ten sam hełm [T. 3, s. 301].

Tak samo ex post są fotografowane natarcia. Ale do tego są wzięci ci sami uczestnicy i sfotografowani w tym samym terenie, w drobiazgowo odtworzonej dyslokacji[26].

Wańkowiczowi udało się uzyskać zgodę dowódców na zaangażowanie żołnierzy do inscenizacji:

Całe fragmenty bitwy trzeba było reilustrować. Wydębiałem więc z dowództw oddziały, o co w czasie wojny było trudno, dla odtwarzania pod ogniem aparatów fotograficznych autentycznych natarć w autentycznych miejscach przez autentycznych uczestników[27].

Ważną rolę w książce odgrywają portrety żołnierzy. Pomogły one Wańkowiczowi zrealizować podstawowe założenie przyjęte przy pisaniu książki: pokazać nie ogólny obraz bitwy, ale działania jej poszczególnych uczestników – zwykłych żołnierzy. Oddać im głos, tak żeby pokazać wydarzenia z wielu indywidualnych perspektyw. Zauważył to już Juliusz Mieroszewski:

Dziwna w najdodatniejszym sensie tego słowa jest również książka Wańkowicza w jej „demokratyzmie”. Generałów jest tylko kilka fotografii a natomiast przeszło dwie setki podobizn strzelców, kaprali, sanitariuszy, saperów. Oczka tej olbrzymiej sieci wydarzeń wielkich, małych i całkiem drobnych to oni strzelcy, ułani, pancerniacy, kanonierzy. Oni przemieniali w ciało i krew zwycięstwa plany, rozkazy ideę operacyjną, która rodziła się w głowie wodza, w sztabach, w mózgu korpusu[28].

Dlatego fotografie zostały rozmieszczone z namysłem. Tak, żeby wiązać poszczególnych żołnierzy z wydarzeniami, w których uczestniczyli.

W książce jest 540 zdjęć uczestników – każdy właśnie w tekście, gdzie się z nim coś dzieje. Wypchnięte na arkusze zbiorowe, te często paszportowe fotografie przestałyby żyć, zalegałyby reportaż jak zdechłe ryby na piaszczystej ławicy[29].

Dobór zdjęć portretowych budził jednak kontrowersje innego rodzaju. Wymienienie nazwiska i publikacja wizerunku w książce była przez większość uznawana za wyróżnienie. Tym ważniejsze, że publikacja nie mogła pomieścić fotografii wszystkich uczestników bitwy. W rezultacie pojawiły się oskarżenia, że Wańkowicz wybierał zdjęcia tych, którzy za to zapłacili[30].

Aleksandra Żiółkowska-Boehm twierdzi, że to nie Wańkowicz, lecz Gliwa decydował o zamieszczeniu poszczególnych zdjęć w książce. Czyni to jednak w kontekście obrony pisarza przed wyżej wspomnianymi oskarżeniami[31]. Wydaje się mało prawdopodobne, by Wańkowicz, który w Karafce La Fontaine’a mocno podkreślał swoje zaangażowanie w kształtowanie strony graficznej książki, zupełnie nie interesował się tym, czyje portrety zostaną w niej zreprodukowane. Co nie znaczy, że oskarżenia były uzasadnione.

Przygotowanie książki do druku w wojennych warunkach było prawdziwym wyzwaniem technicznym i logistycznym. W Przedmowie do krajowego wydania książki z 1972 r. opisał związane z tym perypetie:

Przez kolegę szkolnego zamieszkałego od lat we Włoszech udało się wytropić pod Florencją dobry papier, wystarczający na wydrukowanie ośmiu tysięcy egzemplarzy pierwszego tomu. W  Rzymie wykryło się trzeciorzędną drukarenkę, która dla potrzeb Watykanu rozporządzała od wieków zdartymi polskimi matrycami na linotyp. Składali Włosi — litera po literze, korekty były kilkunastokrotne. Potem następowało obłamywanie ilustracji na tysiąc dwustu stronach, bo przy przyjętym systemie nie było niemal stron bez zdjęć. Przy obłamywaniu skład się sypał, doskładywany po omacku przez tychże Włochów ulegał ponownym wielokrotnym korektom. Wreszcie ten ołów wiozło się trzęsącymi ciężarówkami do Mediolanu, gdzie udało się wywojować kąt w tamecznym wklęsłodruku. Jeśli co się rozsypało, wracało do poprawki do Rzymu. Wreszcie się wiozło papier z Florencji, aby rozpocząć druk wbrew zakazom cenzury, ryzykując, że alianci będą jeszcze powolniejsi w kończeniu wojny niż my pierwszego tomu i wówczas będzie ,,buba”, jak mówili graficy, dyscyplinarka i całym towarzystwem zasiądziemy w upalnym włoskim mamrze za zdradzenie tajemnic wojskowych[32].

• 

• 

• 

• 

Już w pierwszych recenzjach, które ukazały się po wydaniu pierwszego tomu książki, dostrzeżono, jak bardzo fotografie wpływają na kształtowanie jej przekazu. Juliusz Mieroszewski w „Paradzie” stwierdził:

Książka Wańkowicza jest bodaj pierwszym naszym wydawnictwem, gdzie grafik jest istotnie na wysokości swego artystycznego zadania. W książce Wańkowicza uderza ceIowa graficzna redakcja. Nie popełniono tu jakże często u nas spotykanego błędu, który polega na mieszaniu sensu artystycznego fotografii i rysunków. W „Bitwie o Monte Cassino” ilustracją są fotografie (dokumentarne) rysunek jest zawsze syntetyczny. Unia ta jest bardzo konsekwentnie przeprowadzona. Fotografie ilustrują tok akcji na danej stronie rysunek zaś chwyta pointę tekstu. […]

Książka bierze nieodparcie. Chce się ją mieć na własność i ze sobą na dalsze losy. Myślę, że jest to najpiękniejsze wydawnictwo, jakie ukazało się w języku polskim od września 1939 roku[33].

Na pochwały zasłużył w pierwszym rzędzie Gliwa:

Książką graficznie jest naprawdę wypieszczona. Graficy (opracowanie graficzne S. Gliwa) współpracowali z autorem, z tekstem. Należy to podkreślić, bo niestety w naszych wydawnictwach bywa zwykle inaczej. Grafik nie ma owego intymnego kontaktu z tekstem i dlatego jakże często w polskich publikacjach oprawy graficzne nie harmonizują, nie tworzą artystycznego akordu ze słowem pisanym. Grafik jest kimś więcej niż ilustratorem grafik winien być współautorem-akompaniatorem pisarza. Książka Wańkowicza jest bodaj pierwszym naszym wydawnictwem, gdzie grafik jest istotnie na wysokości swego artystycznego zadania[34].

Gustaw Herling-Grudziński był podobnego zdania:

Czwarty sekret wartości „Bitwy o Monte Cassino” można na szczęście wymienić po nazwisku i to słowem tak krótkim, że recenzent żadnej chyba na świecie książki nie miał jeszcze tak ułatwionego zadania. A więc: Gliwa. Czujna i troskliwa opieka tego grafika czyni zeń właściwie współautora książki Wańkowicza[35].

Pojawiły się nawet głosy, że strona graficzna książki prezentuje wyższy poziom i jest ważniejsza od tekstu, który nie zawsze udanie stara się połączyć materiał wizualny. Tak twierdził w wydawanych w Szwajcarii „Horyzontach” Eugeniusz Lukas:

Najnowsza książka autora „Dziejów Rodziny Korzeniewskich” jest wydawniczym ewenementem. Imponuje opracowaniem graficznym, bogatym i ciekawym w pomysłach. Składają się nań 424 fotografie, 12 zdjęć lotniczych, 34 szkice terenowe i sytuacyjne, mapy, wykresy, 241 zdjęć uczestników bitwy o Cassino, oraz 122 rysunków. W sumie 833 ilustracyj na 447 stronach. Już samo zestawienie tych cyfr posiada swoją wymowę i świadczy niezwykle dodatnio o talencie graficznym S. Gliwy oraz jego współpracowników, którzy przez rozplanowanie zdjęć, fotomontaży, ponadto zaś przez uzupełnienie ich ciekawymi rysunkami, szkicami i wykresami, umieli stworzyć frapującą całość.

Tekst M. Wańkowicza zepchnięty został w książce na drugie miejsce.

Autor stara się w poszczególnych rozdziałach zmontować słowem nagromadzony materiał ilustracyjny. Montaż ten nie zawsze jest udany. Przede wszystkim nie daje wrażenia całości. Nie jest przetrawiony kompozycyjnie. Czytelnik gubi się w szczegółach, przyznać trzeba napisanych żywo i porywająco, niemniej jednak trochę bezładnie[36].

Z reguły jednak Wańkowicz był doceniany i za poziom literacki, i za wrażliwość wizualną. Zygmunt Nowakowski pisał entuzjastycznie w londyńskich „Wiadomościach”:

Twardowski [Samuel][37] nie miał aparatu fotograficznego, Wańkowicz nie rozstaje się ze swa „leicą” ani na chwilę. Tom pierwszy „Bitwy o Monte Cassino” ma stron 448 a 833 ilustracji, w czym 424 zdjęć fotograficznych. Tom ten posiada również indeks nazwisk. W drodze jest tom drugi i trzeci, nawet pono, czwarty. To będzie encyklopedia bitwy kasyńskiej. encyklopedia, którą pisał Zagłoba, ale Zagłoba-pedant, benedyktyn cierpliwy a zamaszysty, kresowy gaduła, bajarz z autopsją, z „leicą” nieodstępną, pisarz z olbrzymim talentem narratorskim, reporter, który umie przeprowadzić wywiad z sama śmiercią[38].

Dalej Nowakowski analizuje, jak te fotografie oddziałują na czytelnika:

Czytamy o chłopcach kilkunastoletnich. o dzieciach poległych pod Monte Cassino, o junakach: „Teraz – to już wytrawni żołnierze, którzy w normalnej ojczyźnie kopaliby piłkę i marzyli o rowerze. Na zapylonych drogach, z oszalałych motocykli surowym błyskiem spod okapów hełmów migają ich oczy. Tydzień temu padł pierwszy żołnierz łączności w rozpoczynającej się bitwie o Cassino – były junak, Żak Anatol, prowadzący konwój mułów ze sprzętem łączności pierwszej brygady. Po nim padł b. junak Kłopotowski, sierota, garnący się do przełożonego jak do ojca”.

Wańkowicz załącza fotografie obu chłopców. Jak zawsze zdjęcia ludzi nieżyjących, tak i te fotografie przesłonięte są jakby tajemniczą mgłą. Oczyma uśmiechniętymi widzą swój własny zgon. Jest owych fotografii mnóstwo, i wszystkie, wszystkie zdają się pytać, jak ów Białorusin, Siemieniuk: czy nasi pobiją? I wszystkie, wszystkie, mówią: biliśmy się za Polskę. Za wolną, całą i niepodległą. Gdzież ona jest? Gdzie?[39]

W Polsce poddanej rządom komunistów włoska edycja Bitwy o Monte Cassino była ze względów cenzuralnych niedostępna. Jej reprint ukazał się nakładem Ministerstwa Obrony Narodowej dopiero w 1989 r.[40] W 1957 r. ukazała się wprawdzie pod tytułem Monte Cassino skrócona i ocenzurowana wersja książki, zawierała jednak inny zestaw fotografii. Było ich mniej, bo około 400[41], i nie otrzymały tak wyrazistej, jak w oryginale, oprawy graficznej. W rezultacie wydawały się tylko dodatkiem do tekstu. Później pojawiły się także edycje pozbawione ilustracji. Największy zasięg zyskał skrót pt. Szkice spod Monte Cassino opublikowany po raz pierwszy w 1969 r. i później wielokrotnie wznawiany (do 1999 r. ukazało się 16 wydań)[42]. Reportaż Wańkowicza funkcjonował zatem w świadomości krajowych czytelników przede wszystkim jako tekst.

W wydaniu opublikowanym w Warszawie w 1957 r., opracowanym graficznie przez Mieczysława Bermana, znalazły się zdjęcia Władysława Chomy, Adama Chruściela, Witolda Domańskiego, Stanisława Gliwy, Władysława Gryksztasa, pchr. Kondrackiego, Władysława Łokietka, Wiktora Ostrowskiego, Wiktora Remeza, Stefana Setkowicza, Józefa Skwierczyńskiego, Tadeusza Szklarka, Tadeusza Szumańskiego, Stefana Więckowskiego, Zbigniewa Winklera, Stanisława Zborowskiego i autorów nieustalonych. Fotografie ze zbiorów prywatnych udostępnili: Mieczysław Berman, Franciszek Bogumił, Henryk Dorywalski, Jerzy Funkiewicz, Tadeusz Gliwa, Zdzisław Gruszczyński, Franciszek Jaszczuk, Saturn Jefimow, Władysław Jeżyk, W. Myszka, Alfons Niwiński, Zdzisława Ostrowicz, Eugeniusz Prześlakowski, Tadeusz Rudkowski, Kazimierz Rybicki, Bolesław Skwarek, Teresa Szajewska, Bolesław Szarecki, Tadeusz Szumański, Henryk Świetlicki^[43]. Porównanie tej listy z wykazem autorów zdjęć z wydania włoskiego pokazuje, że zdjęcia ośmiu fotografów (Chomy, Chruściela, Domańskiego, Gliwy, Gryksztasa, Ostrowskiego, Remeza, Szumańskiego) pojawiły się w obu wydaniach.

W przeciwieństwie do wydania włoskiego, w krajowym w spisie autorów zdjęć podano strony, na których zostały one zreprodukowane. Dzięki temu w odniesieniu do części ilustracji możliwe jest sprawdzenie, kto zrobił konkretne ujęcie. Wskazani zostali autorzy 157 zdjęć. Najwięcej, bo aż 75 – łącznie z tym, które znalazło się na obwolucie – dostarczył Tadeusz Szumański, autorem 29 był Władysław Choma, a 19 Wiktor Ostrowski. Autorzy większości fotografii nie zostali wymienieni.

Krajowa edycja Monte Cassino wzbudziła wśród emigracji silne kontrowersje. Rok wcześniej Wańkowicz pojechał do kraju, co samo w sobie zostało wśród Polaków pozostałych na Zachodzie uznane za zdradę[44]. W 1958 powrócił do niego na dobre. Stanisław Gierat po śmierci pisarza tak przedstawił sytuację jego córce Marcie Erdman:

Wydanie w Warszawie okrojonego „Monte Cassino” z usunięciem akcentów niemiłych Rosji i komunistom oraz ocenzurowanie roli Andersa w Sowietach i 2 Korpusie zdepopularyzowało Mela. Byli bardziej krewcy kombatanci, którzy domagali się skreślenia go z listy SPK. (…) Było również sprawą sporną, czy Mel miał prawo sam decydować o wznowieniu wydawnictwa w Warszawie, bez zgody pierwszego wydawcy, którym był 2 Korpus Polski i jego dowódca gen. Anders. Przecież Mel pisał książkę jako urzędnik 2 Korpusu, a nie prywatny człowiek, a po napisaniu otrzymał wysokie honorarium za książkę[45].

Zwrócono uwagę także na niektóre zmiany w warstwie ikonograficznej krajowego wydania. W Autobiografii na cztery ręce Jerzy Giedroyc wspominał:

Było to dość niesympatyczne. W wydaniu oryginalnym była fotografia Andersa. W wydaniu krajowym była wielka fotografia Wańkowicza. To już chyba przesada. Wańkowicz był w Polsce popularny i wydanie okrojonego Monte Cassino nie było dla niego warunkiem sine qua non egzystencji. Nie musiał się na to zgodzić[46].

Bark zdjęcia Andersa komentowano już w pierwszych emigracyjnych recenzjach. Nie była to oczywiście kwestia najważniejsza, ale na tyle istotna, że wracano do niej w kolejnych polemikach. W londyńskim „Orle Białym” Zdzisław Stahl napisał:

Pod jednym względem został niemniej gen. Anders skonfiskowany w reżymowym wydaniu bezwzględnie, mianowicie spośród ilustracji książki. Nie zamieszczono ani jednej jego fotografii i ani jednego zdjęcia zbiorowego, na którym się znajdował. A zdjęć jest kilkaset i figurują na nich liczni szeregowi, podoficerowie, dowódcy, aż do dowódców dywizji. Za jednym wyjątkiem – dowódcy 2 Korpusu, który przecież tę bitwę „robił”, bo nią dowodził.

Na pociechę widać p. Wańkowicz pokazał czytelnikowi na samym wstępie swoją własną okazałą postać[47].

W obszernej polemice ze Stahlem opublikowanej w paryskiej „Kulturze” Wańkowicz odniósł się także do zarzutów zmian w szacie graficznej. Sprowadza je do trzech zagadnień: Dlaczego ilość fotografii w wydaniu krajowym jest mniejsza? Dlaczego nie ma fotografii gen, Andersa? Dlaczego na czele umieszczona fotografia autora?[48]

Zmniejszenie liczby zdjęć tłumaczył przede wszystkim względami technicznymi: Z książki drukowanej techniką wklęsłodruku na chropawym papierze fotografii reprodukować nie można[49]. Skarży się także na brak dostępu do fotografii znajdujących się na Zachodzie. Jak pisał, mimo prób, nie udało mu się spotkać i porozmawiać z gen. Andersem, nie mógł więc też liczyć na materiały z archiwum 2 Korpusu. Co więcej, gdy w prasie pojawiły się głosy krytyczne na temat jego wyjazdu do Polski, które określił jako „szczucie”, nie miał także szans na uzyskanie zdjęć od kolegów. Wobec tego konieczne okazało się poszukanie nowych fotografii w kraju. Zajęło się tym wydawnictwo, a on nie miał żadnego wpływu na materiał ilustracyjny, bo w tym czasie przebywał w Stanach Zjednoczonych. Tym też tłumaczy się brak zdjęć gen. Andersa w ujęciach zbiorowych. Po prostu nadsyłane do wydawnictwa ujęcia miały przypadkowy charakter i prawdopodobnie nie było wśród nich kadrów z dowódcą 2 Korpusu. Zresztą, jak stwierdza Wańkowicz, zarzut Stahla jest chybiony i niezgodny z prawdą, bo jedno takie zdjęcie znajduje się na stronie 463 krajowego wydania[50]. Wańkowicz utrzymywał także, że bezskutecznie starał się o to, żeby wizerunek Andersa znalazł się w książce:

Napisałem 22 sierpnia 1957 list – czy aby nie „zapomną” umieścić fotografii gen. Andersa. Zwlekali z odpowiedzią, by wreszcie odpisać, że „o ile tekst literacki ma wymowę dokumentarną, o tyle fotografia jest wyrazem hołdu (z. 49). Trudno to zrozumieć cywilnej mimo wszystko głowie.

Było już za późno na poprawienie głupstwa, ale gdy się zaniosło na następny nakład, wystosowałem do nieznanego mi osobiście min. wojny, gen. Spychalskiego list datowany 27. XI. 57. domagający się umieszczenia fotografii. „Co pomoże dziecinne zatajenie fotografii?” – zapytuję w liście[51].

Co do obecności własnego wizerunku w wydaniu krajowym, to Wańkowicz utrzymywał że: nie tylko nie powodowałem jej zamieszczenia, ale po raz pierwszy w ogóle zobaczyłem swoje fotografie umieszczone w wydaniu krajowym[52]. Wydawnictwo samodzielnie umieściło jego fotografię na początku książki, on sam byłby temu przeciwny. To zasada, której przestrzegał także przy pierwszej włoskiej edycji.

Nie podaję w wydaniu korpusowym swych fotografii, aż dopiero znalazła się jakaś marginesowa w trzecim tomie, kiedy już nie siedziałem ćwiekiem w Rzymie, a zirytowany grafik nie miał czym miejsca zatknąć (mieliśmy zasadę: ani strony bez ilustracji). Jeśli zdarzałem się w grupach, prosiłem fotomontażystę Z. Haara, by nalepiał na moje miejsce kogo innego[53].

Stahl, odpowiadając na tę polemikę, uznał tłumaczenia Wańkowicza za niejasne i pełne sprzeczności, a częściowo po prostu kłamliwe, bo fotografii Andersa na stronie 463 po prostu nie ma.

Otworzyłem wydanie reżymowe na wskazanej stronicy, badałem fotografię przez okulary i szkło powiększające, sam i z innymi, ale osoby gen. Andersa nie odkryliśmy. Konia z rzędem temu, który ją odkryje[54].

I rzeczywiście, na zdjęciu, które przedstawia pogrzeb płk. Wincentego Kurka, ppłk. Władysława Kamińskiego i mjr. Jana Żychonia na cmentarzu w Acquafondata 25 maja 1944 r., nie ma generała Andersa.

Po 1989 r. wrócono w Polsce do tekstu z pierwotnego włoskiego wydania. Najpierw, jeszcze pod tytułem Monte Cassino, opublikował go PAX. W kolejnych edycjach wrócono do oryginalnego tytułu. Nie powtórzono w nich jednak oryginalnego kształtu graficznego książki. Ten dostępny stał się dzięki wspomnianemu już reprintowi opublikowanemu w 1989 r. przez Wydawnictwo MON.

Wielki reportaż Wańkowicza nie był jedyną fotograficzną publikacją poświęconą bitwie o Monte Cassino. Oddział Kultury i Prasy 2 Korpusu Armii Polskiej wydał w 1945 r. opracowany przez Wiktora Ostrowskiego album Żołnierz z Montecassino[55] ze zdjęciami Adama Chruściela, Wacława Hryniewicza, Kazimierza Hrynkiewicza, Feliksa Maliniaka, Wiktora Ostrowskiego, T. Olszewskiego i Tadeusza Szymańskiego. W tej publikacji fotografie stanowią podstawowy środek przekazu. Ciekawy, choć oszczędny projekt graficzny pomaga budować narrację.

Rozdział poświęcony bitwie znalazł się też w albumie 3 D.S.K. w Italii. Album fotograficzny – cz. I opublikowanym przez Referat Kultury i Prasy 3 DSK w 1945 r. Za jego stronę graficzną odpowiadał Władysław Leski. Autorami zdjęć byli: Władysław Choma, Witold Domański, Jakub Fuks, Władysław Gryksztas, S. Jędrzejewski, Władysław Leski, J. Remes (?), J. Siemek, Tadeusz Kazimierz Sowicki.

Trzytomowa włoska edycja Bitwy o Monte Cassino pozostaje jednak wyjątkowa. Bez względu na to, czy uznamy ją za kompozycję literacko-graficzną, książkę multimedialną czy fotoreportaż, nie da się jej zredukować do warstwy tekstowej. Zintegrowanie elementów literackich z plastycznymi było jedną z jej podstawowych zasad kompozycyjnych. Dlatego ma ona więcej niż jednego twórcę. Parafrazując Herlingia-Grudzińskiego, Gliwa i bracia Haarowie byli współautorami książki Wańkowicza.

Pozostaje jeszcze jedna ważna kwestia. Co stało się z zebranymi na potrzeby Bitwy o Monte Cassino zdjęciami? Aleksandra Ziółkowska w książce Na tropach Wańkowicza napisała, że całe archiwum zgromadzonych do niej materiałów przechowywał w swoimi podlondyńskim domu Stanisław Gliwa[56]. Po jego śmierci, żona, Maria Gliwa, przekazała je do Książnicy Miejskiej im. M. Kopernika w Toruniu oraz Muzeum Sztuki Ksiąśki – Oddziału Muzeum Narodowego we Wrocławiu[57]. Ale sześciu tysięcy zdjęć zebranych do książki, w nich nie ma. Czy przetrwały? Jeśli tak, to gdzie się znajdują? Może ktoś wie?

autor: Tomasz Stempowski

---

[1] Tom 1. ukazał się w 1945 r., tom 2 w 1946, a tom 3 w 1947 r.

[2] Melchior Wańkowicz, Monte Cassino, Warszawa 1990, s. 10. W ocenzurowanym wydaniu krajowym z 1958 r., opublikowanym pod zmienionym tytułem Monte Cassino zmieszczony został inny zestaw fotografii. Według danych podanych na stronach redakcyjnych poszczególnych tomów oryginalnej edycji było w nich odpowiednio: T. 1 – 833 ilustracje, w tym 424 fotografie, 12 zdjęć lotniczych i 241 portretów [9 fotomontaży tytułowych niewymienionych w notce]; T. 2 – 671 ilustracje, w tym 293 fotografie i 203 portrety, 7 fotomontaży tytułowych, 1 panorama fotograficzna Wiktora Remeza; T. 3 – 464 ilustracje, w tym 220 fotografii, 145 portretów, 5 fotomontaży tytułowych, 1 panorama fotograficzna Zygmunta Haara.

[3] Andrzej Kaliszewski, Reporter i rekonstruktor (reportaże Melchiora Wańkowicza poświęcone II wojnie światowej), „Naukowy Przegląd Dziennikarski”, nr 4, 2017 r., s. 56.

[4] Maja Elżbieta Cybulska, Rozmowy ze Stanisławem Gliwą, Londyn 1990, s. 51.

[5] Ibidem, s. 52.

[6] Aleksandra Ziółkowska, Na tropach Wańkowicza, Warszawa 1988, s 44.

[7] M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 476.

[8] Ramię Pancerne 2. Polskiego Korpusu. Album Fotografii 2 Warszawskiej Dywizji Pancernej. Część I, tekst w oprac. Jana Bielatowicza, oprac. graficzne Stanisław Gliwa, Rzym 1946 r.

[9] Maja Elżbieta Cybulska, op. cit., Londyn 1990, s. 56.

[10]M. Wańkowicz, Przedmowa, [w] Idem, Monte Cassino, Warszawa 1990, s. 9.

[11] Mieczysław Kurzyna, O Melchiorze Wańkowiczu – nie wszystko, Warszawa 1975, s.116.

[12] Melchior Wańkowicz, Anoda i katoda, tom I-II, Warszawa 2011.

[13] Melchior Wańkowicz, Prosto od krowy, [w] noda i katoda, tom II, Warszawa 2011, s. 307.

[14] Ibidem, s. 310.

[15] Ibidem, s. 311.

[16] M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 479.

[17] Renata Bogdańska (ps. artystyczny), od 1948 żona gen Andersa – Irena Anders.

[18] M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 479.

[19] Ibidem, s. 479.

[20] Melchior Wańkowicz, Prosto od krowy, [w] Anoda i katoda, tom II, Warszawa 2011, s. 311.

[21] Juliusz Mieroszewski, Parada książek: Melchior Wańkowicz „Bitwa o Monte Cassino”, „Parada”, 24 marca 1946, nr 7 (77), s. 12.

[22] Melchior Wańkowicz, Prosto od krowy, [w] Anoda i katoda, tom II, Warszawa 2011, s. 308.

[23] Ibidem, s. 309.

[24] M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 478.

[25] Zygmunt Haar, Z Wańkowiczem pod Monte Cassino, „Przegląd Polski”, São Paulo, nr 3, maj-czerwiec 1960, s. 4.

[26] M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 478.

[27] M. Wańkowicz, Przedmowa, [w] Idem, Monte Cassino, Warszawa 1990, s. 9.

[28] Juliusz Mieroszewski, Parada książek: Melchior Wańkowicz „Bitwa o Monte Cassino”, „Parada”, 24 marca 1946, nr 7 (77), s. 12.

[29] M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 478.

[30] Aleksandra Żiółkowska-Boehm, Losy książki [w] M. Wańkowicz, Bitwa o Monte Cassino, Warszawa 2009, s. 612.

[31] Ibidem.

[32] M. Wańkowicz, Monte Cassino, Warszawa 1990, s. 9.

[33] Juliusz Mieroszewski, Parada książek: Melchior Wańkowicz „Bitwa o Monte Cassino”, „Parada”, 24 marca 1946, nr 7 (77), s. 12.

[34] Ibidem, s. 12.

[35] Gustaw Herling-Grudziński, Reportaż batalistyczny, „Ochotniczka”, lipiec-sierpień 1946, nr 7-8 (34-35), s. 17.

[36] E. L-s [Eugeniusz Lukas], Przegląd wydawniczy: Melchior Wańkowicz, „Bitwa o Monte Cassino”, „Horyzonty”, sierpień 1946, nr 1, s. 40.

[37] Samuel Twardowski, poeta barokowy, autor m.in. poematu Wojna domowa z Kozaki i Tatary, Moskwą, potym Szwedami i Węgry, przez lat dwanaście z panowania najjaśniejszego fana Kazimierza króla polskiego tocząca się. Na cztery podzielona księgi ojczystą muzą…

[38] Zygmunt Nowakowski, Herbarz purpurowy, „Wiadomości”, 14 kwietnia 1946, R. 1, nr 2.

[39] Ibidem.

[40] M. Wańkowicz, Bitwa o Monte Cassino, [reprint pierwszego wydania: Rzym-Mediolan 1945-47], t. I-III, Warszawa 1989.

[41] Taką liczbę podaje Wańkowicz w Karafce La Fontaine’a, tom 1, Warszawa 2010, s. 477.

[42] Aleksandra Żiółkowska-Boehm, Losy książki [w] M. Wańkowicz, Bitwa o Monte Cassino, Warszawa 2009, s. 618.

[43] Melchior Wańkowicz, Monte Cassino, Warszawa 1958, s. 639.

[44] Sławomir Cenckiewicz, Melchiora Wańkowicza kręta droga do Polski Ludowej, „Biuletyn IPN”, nr 2, 2004 r., s. 40.

[45] P. Kardela, Jak Melchior Wańkowicz do ojczyzny wracał, „Przegląd Polski” [Tygodniowy dodatek literacko-społeczny do „Nowego Dziennika”], Nowy Jork, 13 II 1997.

[46] J. Giedroyc, Autobiografia na cztery ręce, Warszawa 1994, s. 147.

[47] Zdzisław Stahl, „Monte Cassino” ocenzurowane – przy współudziale autora, „Orzeł Biały” nr 51/2, 21-28.12.1957.

[48] Melchior Wańkowicz, O wydaniu krajowym „Monte Cassino”, „Kultura”, nr 4/126, 1958, s. 108.

[49] Ibidem.

[50] Melchior Wańkowicz, O wydaniu krajowym „Monte Cassino”, „Kultura”, nr 4/126, 1958, s. 108.

[51] Ibidem, s. 109.

[52] Ibidem.

[53] Ibidem.

[54] Zdzisław Stahl, Moja replika na obronę p. Wańkowicza w sprawie reżymowego wydania „Monte Cassino”, „Orzeł Biały” nr 21, 24.5.1958.

[55] Żołnierz z Montecassino, opracowanie, układ, tekst inż. Wiktor Ostrowski, Rzym 1945 r.

[56] Aleksandra Ziółkowska, Na tropach Wańkowicza… po latach, Warszawa 2009, s 99.

[57] Janina Huppenthal, Stanisław Gliwa – artysta typograf znad Tamizy i jego księgozbiór, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Bibliologia”, z. 2-3 (328), 1998, s. 243.