Tomasz Stempowski | On 30, grudzień 2012

Książka Kingi Siewior ukazała się jako 38. tom krakowskiej serii Studia nad współczesną polską literaturą, sztuką, kulturą i myślą humanistyczną, wydawanej pod redakcją Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza. Autorka, podejmując temat nakreślony w tytule, prowadzi wykład w bardzo uporządkowany sposób. Najpierw stara się określić cechy charakterystyczne fotografii, reportażu, nakreślić możliwe związki tekstu i zdjęć oraz przybliżyć historię europejskiego postrzegania Afryki. Dopiero na tym tle przystępuje do omówienia poszczególnych przypadków polskich Wśród czarnych Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego reportaży z Afryki, w których zostały wykorzystane fotografie. Przedmiotem analizy uczyniła: Egipt Ferdynanda Goetla, fotografie Kazimierza Nowaka, Czarne i białe Jana Józefa Szczepańskiego, afrykańskie zdjęcia i reportaże Ryszarda Kapuścińskiego, a także odwołania do fotografii w Dzisiaj narysujemy śmierć Wojciecha Tochmana i Nocnych wędrowcach Wojciecha Jagielskiego.

We wstępnej części książki Kinga Siewior wskazuje na kilka zjawisk, które mają znaczenie dla jej dalszych rozważań. Zauważa, że sens fotografii zmienia się wraz z kontekstem, wpływa nań zwłaszcza towarzyszące obrazowi słowo. Przekonanie o realizmie fotografii zostało już dawno podważone przez krytyków. Dokumentaryzm jest jedną z konwencji, do której może odwołać się fotograf. Mimo to dla przeciętnego odbiorcy fotografia pozostaje podstawowym medium poznawania świata. Jej znaczenie jeszcze wzrosło po upowszechnieniu się praktyki amatorskiego robienia zdjęć. W rezultacie można mówić o ukształtowaniu się nowego rodzaju postrzegania – realizmu fotograficznego, którego jedną z najważniejszych cech jest fragmentaryczność.

Dalej autorka wyróżnia trzy podstawowe relacje między fotografią a tekstem. Najbardziej powszechna jest ilustracja fotograficzna, czyli zdjęcie dodane do tekstu w celu jego uzupełnienia i uatrakcyjnienia. W tym przypadku fotografia przede wszystkim uprawdopodobnia zdarzenia opisane w tekście. Druga relacja polega na pisaniu o fotografii, czyli jej dyskursyfizacji. W tym przypadku staje się ona tematem analizy jako fenomen techniczny, kulturowy i historyczny. Ostatnim rodzajem relacji między tekstem a zdjęciem jest swoiste uwewnętrznienie retoryki obrazu przez tekst – szukanie słownych ekwiwalentów realizmu fotograficznego.

Autorka zwraca też uwagę, że współcześnie za element porządkujący reportaż uznaje się postać autora, który jednocześnie jest podmiotem działającym obecnym w tekście, którego spojrzenie kształtuje narrację. Tu przywołana zostaje koncepcja spojrzenia (gaze), która oparta jest na psychologicznej relacji władzy, w której patrzący zajmuje hierarchicznie nadrzędną pozycję w stosunku do postrzeganego. Wydaje się to szczególnie trafnie oddawać relację między europejskimi eksploratorami Czarnego Lądu a przedmiotem ich zainteresowań. Charakteryzuje się ona relacją centrum do peryferii, nowoczesności do prymitywu. W obrębie europejskiego myślenia o Afryce autorka wskazuje na trzy paradygmatyczne modele: Egipt, Kongo i południową Afrykę. Pierwszy koncentruje się na stosunku do arabskiej obecności na północy kontynentu i w dużym stopniu związany jest z koncepcją orientalizmu Edwarda Saida, który jest „zbiorem instytucji zajmujących się Orientem, czyli wypowiadających się na jego temat, wyrażających autorytatywne poglądy, opisujących go, nauczających o nim, zasiedlających go i rządzących nim. Krótko mówiąc, orientalizm to zachodni sposób dominowania, restrukturyzowania i posiadania władzy nad Orientem”[1].

Kongo symbolizuje na zasadzie metonimii Czarną Afrykę. Jest miejscem granicznym, w którym to, co ludzkie, styka się z nieludzkim. Wyobrażenia z tym związane zostały ukształtowane, jak zauważa autorka, właściwie przez jeden utwór, i to fikcjonalny – przez Jądro ciemności Josepha Conrada.

Inny charakter ma sfera wyobrażeń związana z Krajem Przylądkowym. Powstała pod wpływem osadniczego charakteru tamtejszego kolonializmu i koncentruje się „raczej na poszukiwaniu i kreowaniu własnej, afrykanerskiej tożsamości niż ostrym kreśleniu nieprzekraczalnych granic jej inności”[2].

Na tym tle oryginalny jest polski punkt widzenia na Afrykę. Ze względu na specyficzne doświadczenia historyczne – rozbiory, okupację, stalinizm – polscy podróżnicy mogą stawiać się nie tylko w roli przedstawicieli kolonizującego Zachodu, ale także sytuować się po stronie kolonizowanych. To stanowi o wartości i unikatowości polskiego spojrzenia. Autorka charakteryzuje je następująco:

„Perspektywa polskiego oglądu Afryki, szersza o kilka stopni geograficznych na wschód od (post)kolonialnego Londynu (jako wzorcowej metropolii (post)kolonialnej), obejmuje już w swoim punkcie wyjścia wartościowane egzotycznie peryferia Europy. Taki układ prowadzi do balansowania na osi podwójnej obcości – wobec Zachodu dysponującego nie w pełni tożsamym z naszym systemem kodów kulturowych i władzy symbolicznej wykorzystywanych w myśleniu i podboju Afryki; oraz wobec Czarnego Kontynentu, przestrzeni obcości totalnej. Tym samym układ ten przynosi możliwość wyboru – zgodę lub niezgodę na zastane (zachodnie) wzorce podróżowania, przyswojenie bądź dystansowanie się od zjawisk (post)kolonialnych”[3].

Omawiając obecność fotografii we Wśród czarnych Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego, autorka zauważa, że robienie zdjęć było jednym z istotnych celów wyprawy do Afryki Środkowej, którą podróżnik odbył w latach 1925-1926. Na jej potrzeby zatrudniony został jako fotograf Kamil Giżycki, zabrano trzy aparaty z obiektywami Zaissa, aparat i kinamo firmy Ica, 1000 szklanych klisz i filmów Kodak oraz 8000 m taśmy firmy Pathé.
Z podróży przywieziono 750 naświetlonych negatywów. Jednym z podstawowych jej celów było dokumentowanie przyrody i ludności Afryki. Robienie zdjęć miało wręcz pierwszeństwo przed zdobywaniem eksponatów i polowaniem. Rejestracja była równie ważna co działanie: „Zaczęliśmy skradać się do niego [hipopotama], chodziło nam bowiem nie tyle o strzał do niego, ile o sfilmowanie potwora”[4].

W wypowiedzi dla polskiego radia Ossendowski tak uzasadniał fotograficzne i filmowe dokumentowanie wyprawy:

„Celem tego filmu było dokumentowanie pewnych momentów ekspedycji dla przyszłych o niej odczytów. Tym się objaśnia […] dlaczego wstęga wyświetlała się nie wtedy, gdy zdjęcia mogły wypaść najkorzystniej, lecz wtedy, gdy musiałem mieć zdjęcia krajobrazu, ludzi, zwierząt i scen, które nigdy się już mogły nie powtórzyć. […] Robiliśmy nasze zdjęcia wśród żyjących tradycjami, przepisami prastarych kultów, a zabobonnych i nieraz pobudzanych przeciwko białym ludziom szczepów”[5].

Ciekawą obserwacją autorki jest zjawisko kulturowego zrównania strzelania z broni na polowaniu z fotografowaniem. Oczywiście nie jest to spostrzeżenie nowe. Zwracała już na to uwagę choćby Susan Sontag. Frapujące są jednak przytoczone przez Siewior słowa słynnego myśliwego Harry’ego Selby’ego: „Nie strzelasz, żeby zabić. Strzelasz, żeby unieśmiertelnić zwierzę, które zabiłeś”[6]. Zatem i myśliwemu, i fotografowi przyświeca ten sam cel: unieśmiertelnić obiekt zainteresowania i ocalić go od zapomnienia. Zdjęcia w tekście Ossendowskiego z jednej strony pełnią rolę etnograficznego dowodu i rejestracji, z drugiej potwierdzają bytność autora w opisywanych miejscach.

Egipt Ferdynanda Goetla odnosi się do fotografii na innym poziomie. W przypadku tego reportażu nastąpiła internalizacja struktur fotograficznych w tekście, co „polega przede wszystkim na metodzie prowadzenia narracji bazującej na unaoczniających opisach, swoistym kadrowaniu obrazów godnych tego opisu i na ich zestawieniu (montażu)”[7]. Autorka zauważa, że turystyczne patrzenie na Egipt (i nie tylko) polega nie na poznawaniu nieznanego, ale na odnajdywaniu znanego. „Zwykły turysta często nie widzi empirycznego, realnego widoku, ale jego oznacznik – reprezentację widoku, czyli widok wcześniej kulturowo przetworzony i przewartościowany w danej społeczności”[8]. W XIX wieku podstawowym medium wytwarzania takich oznaczników stała się fotografia. Ilustrowane przewodniki, albumy, karty pocztowe i filmy zaznajamiały Europejczyków z innymi krajami i wskazywały, czego się spodziewać i szukać. Goetel także podlegał temu mechanizmowi: „W generalnym ujęciu można przypuszczać, że fotografia (a także pewna zapisana tradycja fotografowania […]) rozumiana jako jeden z głównych bodźców kulturowych określa wybory Goetla”[9]. Autor Egiptu jest w pewnej mierze świadomy tej zależności, która każe zastaną rzeczywistość konfrontować z wcześniejszymi wyobrażeniami. Jak pisze: „uczucie rozczarowania jest powszechnym chlebem podróżnika”[10].

Przedmiotem analizy Kinga Siewior uczyniła przede wszystkim warstwę tekstową Egiptu. O samych fotografiach pisze niewiele: „Zdjęcia gubiące się między silnie zretoryzowanym tekstem funkcjonują w Egipcie jako wzorcowe sygnały asercji. Pozbawione spontaniczności ujęcia to przede wszystkim wystudiowane pejzaże, prawie nigdy portrety. Nie można odnaleźć w nich śladów emocjonalnego zaangażowania fotografa, nie pojawiają się na nich sylwetki uczestników wycieczki ani tym bardziej sceny z udziałem autora książki. Wszystkie wywołują skojarzenia z fotografią dokumentalną, w jej wypracowanym w okresie międzywojennym stylu […]”[11].

Autorem zdjęć niej był Goetel, ale zawodowy fotograf Alfred Stiller. Pisarz wspomniał o tym w tekście:

„Podziękowanie następnie składam p. Alfredowi Stillerowi, towarzyszowi podróży i właścicielowi Foto Szalay w Warszawie, za łaskawe, bezinteresowne udzielenie mi swych fotograficznych zdjęć, których jakość zechcą ocenić sami czytelnicy. Koleżeńska jego uprzejmość, okazana mi jeszcze w Egipcie, kiedy to niejedno zdjęcie wykonywał na moją prośbę wprost na żywym ekranie wydarzeń – stała się w rezultacie jednym z potężnych bodźców do napisania tej książki”[12].

Zatem Goetel wykorzystał cudze zdjęcia. Trzeba jednak zauważyć, że przynajmniej część z nich inspirował, prosząc Stillera o zrobienie konkretnych ujęć. Jak daleko sięgała jego interwencja, nie wiadomo. Czy tylko była to ogólnikowa prośba, czy także wskazówki co do zawartości i kompozycji kadru? Autorka nie zajęła się tą kwestią, tak samo zresztą jak postacią fotografa i jego twórczości.

Analizując powiązania tekstu i fotografii w twórczości Kazimierza Nowaka, Kinga Siewior sięgnęła do trzech publikacji: Rowerem i pieszo przez Czarny Ląd. Listy z podróży afrykańskiej z lat 1931–
–1936, albumu z 1963 r. Przez Czarny Ląd i archiwalnych wydań „Ilustracji Polskiej”. Odwołując się do trzech różnych lokalizacji fotografii, autorka chciała „zwrócić uwagę na losy samej dokumentacji z podróży i rolę kontekstu wydawniczego w procesie interpretacji zdjęcia”[13].

Autorka zauważa, że w Rowerem i pieszo przez Czarny Ląd Nowak pojawia się na większości swoich zdjęć. W ten sposób zniwelowane zostaje poczucie dystansu między białym podróżnikiem a czarnoskórymi mieszkańcami oraz przestrzenią Afryki. Z drugiej strony jego obecność można wytłumaczyć tym, że to postać autora jest najważniejszym bohaterem tych zdjęć, a Afryka tyko tłem. Najbardziej reprezentatywnym tego przykładem jest według autorki fotografia umieszczona na okładce książki Rowerem i pieszo przez Czarny Ląd. Jak pisze Siewior: „Jest to fotografia na miarę

„ikony-wyczynu”; oddaje wszystko to, co w postaci Nowaka i podróży najbardziej fascynujące, zarazem intrygując swoistym retro-urokiem. Jako zdjęcie okładkowe, a więc najbardziej reprezentatywne, staje się symbolem afrykańskich korespondencji”[1].

Inaczej jest w przypadku albumu Przez Czarny Ląd, który „objęty zostaje ramą tekstów etnograficzno-historycznych (politycznych) odcinających fotografie od doświadczenia autora”[2].

Przystępując do omówienia kolejnej książki Czarne i białe Jana Józefa Szczepańskiego z 1965 roku, autorka podkreśla, że pisarz świadomie ustawia się w opozycji do współczesnych praktyk turystycznych i uznaje je za odstręczające. Sam jednak był turystą i uczestniczył w zjawisku określanym mianem „kodakizacji”, czyli upowszechnieniu się turystycznej fotografii amatorskiej. W czasie podróży robił zdjęcia. Osiemdziesiąt dwa z nich zostały zreprodukowane w Czarnym i białym.

Według Szczepańskiego: „Fotografia i film wyręczają skutecznie opisywacza widoków, a i on sam wie, że czytelnik przerzuci niecierpliwie kartki jego zachwytów, szukając czego innego – wiadomości bezstronniejszej niż polityczny komentarz w gazecie, śladu przeżycia, świadectwa”[3]. Wynika z tego rola jaką przeznaczył fotografiom: mają one zastąpić partie opisowe, oddać lokalny koloryt, naszkicować tło wydarzeń. Dzięki temu tekst może skoncentrować się na „Historii oraz indywidualnym jej doświadczaniu”[4].

Ryszard Kapuściński w swoich książkach reportażowych nie zamieścił żadnych zdjęć. Jednocześnie cały czas fotografował, był nawet członkiem ZPAF. Starannie jednak rozdzielał role pisarza i fotografa, uzasadniając to w następujący sposób:

„Nie umiem jednocześnie zbierać materiały do relacji prasowej czy reportażu i fotografować, nie umiem być w tej samej chwili reporterem i fotoreporterem. Są to dla mnie czynności zupełnie rozdzielne, jedna wyklucza drugą. Wynika stąd, ze jako reporter patrzę na świat inaczej niż fotoreporter, czego innego szukam, na czym innym skupiam uwagę”[5].

Powyższe słowa pochodzą ze wstępu do opublikowanego w 2000 roku albumu zdjęć Kapuścińskiego pt. Z Afryki. Został on skomponowany z mikrocykli tematycznych skupiających fotografie zrobione w różnych miejscach i okresach. Osobno zgrupowano obrazy pokazujące kobiety, dzieci, młodocianych żołnierzy, wojnę , pracę, krajobrazy. Fotografiom lub ich seriom towarzyszą podpisy, które jednak nie ograniczają się do wskazania miejsca, czasu i tematu lecz przekształcają się w mikronarracje. Jak stwierdza autorka: „Silne modelowanie obrazu podpisem w albumie Z Afryki wynika z podstawowego postulatu współczesnej ekspresywnej fotografii dokumentalnej – konkret ma być przedstawiany tak, by prowadził do generalizującej refleksji nad rzeczywistością”[6].

Według Kingi Siewior fotografia Kapuścińskiego to fotografia dialogu. Pisarz nie robi zdjęć z ukrycia czy z zaskoczenia, pozwala modelom przybrać wybrana przez nich pozę. Sam Kapuściński uzasadnia to tak:

„robienie zdjęć, bez ich zgody (a często i wiedzy) jest rodzajem zawłaszczenia, swoistym aktem agresji i zaboru. Wszak człowiek uważa – i ma do tego święte prawo – że jego wygląd, twarz, sylwetka stanowią nienaruszalną, najcenniejszą własność, którą tylko on może dysponować. […] według mnie robienie zdjęć, podobnie jak wielu rzeczy w życiu, musi być działaniem wspólnym, fotografie tworzymy razem – ja naciskający na spust aparatu, i obiekt, który mam przed sobą. Dopiero z tego porozumienia, z tej wspólnoty może powstać zdjęcie, o jakie mi chodzi”[7].

W końcowym rozdziale książki Kinga Siewior szuka odpowiedzi na pytanie o dalsze możliwości rozwoju reportażu w powiązaniu z fotografią. Czyni to poddając analizie dwa teksty: Dzisiaj narysujemy śmierć Wojciecha Tochmana i Nocnych wędrowców Wojciecha Jagielskiego. Pierwszy opowiada o  ludobójstwie na Tutsi w Rwandzie w 1994 roku, drugi o wojnie domowej w Ugandzie. Jak zauważa autorka, oba oparte są przede wszystkim na wysłuchanych przez autorów opowieściach, ale w każdej pojawia się motyw fotografii.

Agnieszka Siewior swoje studium o fotografii w polskim reportażu oparła przede wszystkim na warstwie tekstowej. Obraz został potraktowany zdawkowo. Autorka nie tylko nie wymienia wszystkich zdjęć zamieszczonych w reportażach, często nie podaje nawet ich liczby. Nie znajdziemy także szczegółowych opisów i analiz fotografii oraz ich układu w poszczególnych książkach. Mimo, że deklaratywnie tematem jest fotografia to tak naprawdę omówione zostały przede wszystkim strategie narracyjne tekstu (pewnym wyjątkiem są albumy zdjęć Nowaka i Kapuścińskiego). Drugorzędna pozycja obrazu s podkreślona została przez niezamieszczenie w książce jakichkolwiek reprodukcji zdjęć.

Analizując poszczególne teksty autorka obficie wykorzystuje literaturę. Teoretycznie to zaleta, jednak wydaje się, że czasami pewne proporcje zostają zachwiane. Nie tylko ilościowe. Czasami interpretacje poszczególnych dzieł, oparte są raczej na cytatach z różnych tekstów teoretycznych i krytycznych, niż na materiale źródłowym. Autorka prezentuje swoją analizę tekstu i uwiarygodnia ją nie fragmentem omawianego dzieła, lecz cytatem z literatury przedmiotu. W skutek tego nie wiemy czy jej pomysł interpretacyjny jest słuszny. Nawet więcej, możemy podejrzewać, że jest słabo uzasadniony materiałem źródłowym.

Kinga Siewior podjęła ambitną próbę zmierzenia sie z tematyką, która dotychczas nie doczekała się w Polsce szerszego opracowania. Pomimo pewnych braków jej książka dostarcza sporo ciekawych informacji i tropów interpretacyjnych. Z pewnością może stanowić punkt wyjścia do dalszych dociekań nad związkami tekstu z obrazem.

Kinga Siewior Odkrywcy i turyści na afrykańskim szlaku. Fotografia w polskim reportażu podróżniczym XX wieku, Universitas, Kraków 2012, s. 230.