Tomasz Stempowski | On 15, kwiecień 2013

 

Krzysztof Miller opublikował tom swoich wspomnień „13 wojen i jedna„. Tytułowa trzynastka to wojny, które autor obserwował, „jedna” to ta, którą sam stoczył. Trzynastka jest tu symboliczna, bo wojen, które widział, było znacznie więcej: tyle, że sam nie jest pewny ich dokładnej liczby.

A trzynastka to wojna. Karta najbardziej mroczna i bijąca wszystko. To as pik wymalowany na transporterze przed pałacem prezydenckim w Groznym, na którym rosyjscy wojacy opijali swoje szampanskoje zwycięstwo nad tym małym narodem. To as pik w talii kart, którą dostawali amerykańscy żołnierze wyjeżdżający do Iraku. Był nim Saddam Husajn. Trzynastka wypadła też bohaterom moich zdjęć. Tym, którzy głodowali, ginęli, uciekali, byli przerażeni. Mogła być może przypaść komu innemu, ale padła na nich. Trzynaście wojen było też dla mnie. Posłańca wiadomości, gdy wraca do domu. [s. 349]

Ta „jedna” wojna z tytułu ma inny charakter. To walka autora ze sobą, a może raczej z tym, co pozostawiło w nim „13 wojen”. Miller kilka lat temu przeżył załamanie. Zamknął się w domu, bał wychodzić, nie mógł uporać się z obrazami, które do niego wracały. W rezultacie trafił do kliniki stresu bojowego przy Wojskowym Instytucie Medycznym.

Krzysztof Miller pracuje jako fotoreporter. Można nawet powiedzieć, że jest fotoreporterem, bo w jego życiu to chyba jednak coś więcej niż praca. Od 1989 r. związany jest z „Gazetą Wyborczą”. Fotografował obrady okrągłego stołu, dokumentował czechosłowacką aksamitną rewolucję. W 1989 r. pojechał do Rumunii rejestrować upadek reżimu Ceauşescu. Zbliżało się Boże Narodzenie i żaden inny fotograf nie chciał jechać. Tam po raz pierwszy Miller fotografował śmierć. Potem były m.in. Gruzja, Czeczenia, Chorwacja, Kongo, Irak, Afganistan, Górny Karabach, RPA, Burundi, Rwanda. We wszystkich tych miejscach Miller robił zdjęcia, z których jednak tylko niewiele zostało opublikowanych. Niektóre z nich stały się bardzo znane. Fotografia umierających z głodu dzieci wypróżniających się do pudła po pomocy humanitarnej ozdobionego symbolami Unii Europejskiej wciąż porusza. Kadr z fotoreporterami pochylonymi nad ciałem zabitego w czasie walk w RPA mówi dużo o współczesnej kulturze. W książce znajdziemy opowieści, jak powstały te i wiele innych zdjęć Millera.

Reportaże z kolejnych konfliktów zbrojnych przyniosły Millerowi renomę najwybitniejszego polskiego fotoreportera wojennego. On sam jednak miał do tego określenia stosunek ambiwalentny. W wywiadzie, którego udzielił dziesięć lat temu, deklarował: Ja nie jestem fotoreporterem wojennym. Robię socjologię, interesuje mnie człowiek w ekstremalnych sytuacjach. Wojna jest ekstremalną sytuacją, jak festiwal rockowy, gdzie też są bardzo skrajne emocje[1]. Doświadczenia wojenne jednak przeważyły i obecnie Miller chyba pogodził się z takim określeniem. Właśnie w ten sposób został przedstawiony w biogramie zamieszczonym na skrzydełku jego książki.

Czymże jest fotografia wojenna? W większości wypadków to realizacja pewnego schematu, stereotypu. Miller zdradza, jakimi przesłankami kieruje się fotograf, wybierając moment naciśnięcia przycisku migawki. Jedną z nich jest kalkulacja obliczona na publikację w mediach. Fotoedytorzy i czytelnicy mają swoje przyzwyczajenia. Fotografie wojenne są w pewnym stopniu zdefiniowane ich oczekiwaniami. Dążenie do uzyskania odpowiednich obrazów jest ograniczeniem. Fotograf instynktownie może się podporządkowywać tym schematom i odwrócić obiektyw aparatu od innych tematów – bo przecież i tak nikt tych zdjęć nie pokaże. Miller ma tego świadomość, choć stara się nie ulegać takim podszeptom. W książce kilkakrotnie pisze, że fotografował, wiedząc, że zdjęcia nie będą publikowane. Tak było w Kambodży, gdy pojechał do Angkor Wat, i w RPA, gdy na plaży obserwował chrzest w Oceanie Indyjskim. Zresztą według Millera niektóre zdjęcia nie powinny być pokazywane.

Ale są takie fotografie Millera, które powstały jakby według przepisu na fotografię wojenną. Tak było w przypadku ujęcia z Tbilisi, przedstawiającego Gruzina strzelającego z karabinu. W kadrze widać drobiny prochu wylatujące z lufy. Miller pisze: Nie wiem, jakie macie doświadczenie w dokumentowaniu strzelaniny. Ja jakieś miałem. Wiedziałem, że nie wystarczy mieć na zdjęciu podniesiony karabin. Musi być jeszcze atrybut dynamiczny. Wylatująca łuska, dym z lufy. Wtedy wiadomo, że zarejestrowany obraz to nie ściema. Nie fałszerstwo. Że to, co wylatuje z lufy, to prawda i absolut. [str. 20]

Wojenna rzeczywistość jest trudna do zrozumienia nie tylko ze względu na towarzyszącą jej skomplikowaną i często trudną do rozszyfrowania sytuację militarną, polityczną i społeczną, ale przede wszystkim na całkowicie inne doświadczenie ludzi zaangażowanych w konflikt od tych, którzy go tylko obserwują za pośrednictwem mediów. Trudności te musi pokonać także fotoreporter.

Miller próbuje ułatwić sobie i nam zrozumienie nie swojej wojny przez przyrównanie tego, co obce, do tego, co znane. Dzieci w Groznym są jak mali łącznicy w Powstaniu Warszawskim (str. 76), Czarnorzecze znajduje swój odległy odpowiednik w warszawskiej Pradze (str. 73). Czasem te zakorzenione głęboko w świadomości kulturowe stereotypy odzywają się w najmniej spodziewanym momencie i przybierają formy naprawdę zadziwiające. Jak wtedy, gdy w Kambodży nie zdążyli z Wojciechem Jagielskim wrócić przed zmrokiem do polskiej bazy. W pewnym momencie Miller został oślepiony światłem latarki, a na czole poczuł lufę pistoletu przystawioną przez czerwonego khmera. Powiedział wtedy automatycznie słowa wdrukowane w pamięć przez kultowy serial: „Nicht schiessen”. I khmer nie strzelił.

Odwoływanie się do polskiej kultury i historii ma chyba jeszcze jeden cel. To sposób, żeby choć na chwilę spojrzeć na wydarzenia nie tylko oczami patrzącego z boku obserwatora, ale także… no właśnie, trudno dobrać odpowiednie słowo. Może: uczestnik? Przecież Miller tam był, brał udział w tym, co się działo. Ale nie chodzi tylko o fizyczną obecność. Znaczenie ma jakieś zaangażowanie, wewnętrzne opowiedzenie się po którejś ze stron lub może raczej zrozumienie tych ludzi — nie tylko rozumowe, zimne, ale także emocjonalne.

Powiedzieć, że dzieci w Groznym są jak mali powstańcy w Warszawie, to stwierdzić, że oni są tacy jak my; że gdybyśmy byli na ich miejscu, tak właśnie byśmy postępowali i tak by nas postrzegano. To sposób na przełamanie obcości, chwilowe porzucenie pozycji obserwatora. Chwilowe i jednak pozorne. Miller wielokrotnie pisze, ile dzieli go od bohaterów jego wojennych zdjęć. On był na wojnie z wyboru, oni nie mieli wyjścia.

Bardzo interesujące są rozproszone w tekście uwagi Millera, po co to wszystko. Jaki sens ma praca reportera wojennego? W jakim celu publikuje się takie zdjęcia? Czy w ogóle powinno się je publikować? Wreszcie, dlaczego fotografuje Krzysztof Miller?

W tym, co pisze na ten temat autor, można wyczuć pewną nutę rozgoryczenia. Ma ona kilka przyczyn. Pierwsza bierze się stąd, że fotoreporter traci możliwość powiedzenia czegoś osobistego właściwie w momencie, kiedy oddaje zdjęcie do publikacji.

Zaraz te zdjęcia będą wywoływane, wybierane, skanowane, wysyłane. A z drugiej strony już w bezpiecznym miejscu. W redakcjach na świecie. Będą znów przeglądane, wybierane, przygotowywane, ustawiane na stronie, wpisywane w tekst. Wreszcie drukowane. Nazajutrz, w domach obywateli, w biurach, kawiarniach, na ulicach — po raz trzeci oglądane, komentowane. Przez znawców, krytyków, amatorów. Czytane i odczytywane a to wprost, a to wspak.

Bo moje fotografie mogą być różnie czytane. Wiem, co sfotografowałem, ale nie wiem, co komu może siedzieć w głowie. I nic na to nie poradzę. [s. 247-247]

Drugi powód frustracji spowodowany jest tym, że nie wszystkie fotografie mogą zostać pokazane. A utrwalony obraz to sposób, w jaki fotograf mówi o świecie. To jego głos, jego krzyk. Jeśli te zdjęcia nie zostaną pokazane, to tak jakby fotograf milczał. A milczeć mu nie wolno. Zazwyczaj fotoreporter nie może zrobić nic dla ludzi, których uwiecznia swoim aparatem. Nie ma możliwości, by im pomóc, zabrać w bezpieczne miejsce. Jego sposobem reakcji na sytuację jest naciśnięcie przycisku migawki. Ale często nawet to jest daremne.

Setki i tysiące zdjęć, które w życiu zrobiłem, nie zostały nigdy wykorzystane. Każde opowiada czyjąś historię, tragedię, dramat. Starczyłoby mi ich do publikacji do końca życia. Wiem, że zalegają głęboko w przepastnym archiwum gazety. Tam co prawda się nie kurzą, ale wraz z upływem czasu kurczą. Nie, nie kurczy się negatyw, na którym utrwaliłem historie. Nie zwija się i nie roluje. Jest zarchiwizowany porządnie, bezpiecznie, w dobrej temperaturze i wilgotności. Kurczą się wydarzenia, które na nim zarejestrowałem. Zwijają się, rolują, maleją, tracą na znaczeniu i coraz mniej jest powodów, by do nich wracać, pokazywać je i przypominać. Niby dlaczego, skoro od ich wykonania tyle się wydarzyło? Ale mnie w sercu kole, że nie można ich pokazać. Przecież po to je robiłem! By przekazać informację, pokazać tragedię, problem. A tu zaaresztowała je prozaiczna przyczyna. Brak miejsca w gazecie. Gdy fotografowani ludzie mieli nadzieję, że ich nieszczęście pokażę, wskażę, przybliżę. Może w ten sposób pomogę. [ s. 124]

Kolejna przyczyna wątpliwości to bezsilność wobec tego, co się widzi i fotografuje. Miller podkreślił ją bardzo mocno, opisując historię powstania wspomnianej już fotografii umierających z głodu dzieci w obozie dla uchodźców w Kongu. Widok chudych jak szkielety dzieci wywarł na fotografie przytłaczające wrażenie:

Żywy jeszcze atlas anatomiczny przede mną i aparatem. Obraz, który śni mi się do dzisiaj, tylko w odrobinę innej formie. Nie mogłem tym ludziom pomóc, choć wtedy byli dla mnie najważniejsi na świecie. Zawsze mogę tylko podać informację o tym, co gdzieś się z ludźmi dzieje. Zbulwersować świat brzydkim obrazkiem. Żeby hamburger wypadł z ręki. A flaki po warszawsku stanęły kołkiem w gardle. Tylko tyle mogę. Jeżeli komuś tym pomogę, to na pewno nie im. Oni szansy nie mają. [s. 138]

Być może zdjęcie to za mało, ale jednocześnie to wszystko, co fotograf może zrobić. Nie tylko może. Musi! Dla niego robienie zdjęć to wręcz nakaz etyczny:

Ale największym, najgorszym grzechem fotografa jest grzech zaniechania. Odpuszczenia, odejścia, olania tematu. Nicnierobienia. Lenistwa. Jeżeli mój grzech zaniedbania wynika z oddechu, z resetowania mózgu, przefiltrowania myśli, to też wszystko OK. Czasami muszę sobie na to pozwolić. Znacznie gorzej, zawodowo najgorzej, jest wtedy, kiedy jestem. Widzę. I nie podnoszę do oka aparatu. Nie naciskam, bo mi się nie chce. To jest prawdziwy grzech. [s. 174]

Pod koniec książki Miller zamieścił fragment, który dla mnie jest odpowiedzią na wiele z jego wątpliwości dotyczących znaczenia i sensu pracy fotografa:

Z Bośnią pożegnam się w sierpniu tamtego 1995 r., robiąc dokument z cmentarza w Tuzli. Groby są świeże. Proste deseczki zieloną jak zieleń drzew farbą pomalowane, wbite w zrytą, pulchną jeszcze ziemię, grobowymi kwiatami ukwieconą. Na każdym zdjęcie. Te zdjęcia i wypisane pod nimi lata, w których zmarli żyli, wstrząsnęły mną. Zwłaszcza, że rok śmierci był jeden. Ten sam. 1995.

Fotografia pogodnej dziewczyny w białej koszuli. Vesna Kuraltić 1979-1995. Indira Okanova 1980-1995. Stoi oparta o ramię Vesny, bo zdjęcie to samo. Tak samo w białej koszuli, pewnie z promocji do następnej klasy albo wycieczki Samir Čirak 1977-1095. Na fotografii razem z drużyną pływackiej reprezentacji Tuzli. Między grobowymi kwiatami klubowy proporczyk, brązowy medal i wycinek z gazety – artykuł o nim. Selma Čaušecić 1977-1995. Uśmiechnięta, gęste czarne włosy i szklanka z sokiem pomarańczowym przed nią. Adnun Hujdorović 1977-1995. Zdjęcie z legitymacji szkolnej. I serduszko-maskotka z duszkiem zawadiacko puszczającym oko oraz napisem „Seti me se kindetu”. Edisa Memić 1976-1995. Poważna z zaczesanymi do tyłu długimi włosami. Do jej deseczki przypięte białe szkolne kołnierzyki i chusteczki. Pewnie matka przypięła.

Mógłbym tak ciągnąć długo, ale nie mam siły. Robiłem te zdjęcia, dokumenty, reprodukcje dla siebie. Wiedziałem, że nikt ich nie opublikuje. Gazet nie interesują takie fotografie. [str. 336]

W książce nie ma reprodukcji zrobionych wtedy przez Millera fotografii. Czytelnik dostaje tylko obraz naszkicowany słowami. Za to bardzo wyrazisty. Pozwala zrozumieć, po co potrzebne są zdjęcia. Bywa, że są tym, co można przypiąć na krzyżu stojącym na grobie bliskich. Są ważne, bo ktoś zadał sobie trud, żeby je przypiąć.

Książkę opublikował krakowski Znak. To renomowany wydawca, ale książkę Millera trochę chyba zlekceważył. Można odnieść wrażenie, że chciał ją sprzedawać jako literaturę sensacyjną. Zamieszczone na stronie tytułowej slogany reklamowe są irytujące i banalne. Z tego, co Miller mówił w wywiadach, miały być jeszcze bardziej krzykliwe. Podobno miały głosić, że fotograf widział więcej trupów niż żołnierze GROM-u.

Poza tym w książce brakuje tego, o czym w dużym stopniu ona jest – fotografii. Wprawdzie są reprodukcje najważniejszych (bo najbardziej znanych) zdjęć, ale jest ich niewiele. Czytelnik ma poczucie braku, bo czyta o obrazach, a nie może ich zobaczyć. Poza tym reprodukcje są czarno-białe, a oryginały kolorowe. Co więcej, opisy Millera zdradzają jego wrażliwość na barwy. Widać, że dla fotografa są one ważne, czytelnik ich nie dostaje.

Wreszcie, zdjęcia nie zostały podpisane. A przecież to fotografie reporterskie. Są o kimś, o czymś, zrobione zostały w konkretnym miejscu i w określonym czasie. Te informacje czasami można wyłuskać z tekstu, ale ich dodatkowe podanie przy każdym obrazie nie byłoby złe.

W wywiadach Miller zapowiada napisanie kolejnej książki. Tym razem mają to być rozważania o fotografii bardziej ogólnej natury. To może być bardzo ciekawy tekst, ale przede wszystkim powinny zostać opublikowane obrazy. Szczególnie te, które fotograf robił w przekonaniu, że nikt nie będzie chciał ich publikować.

 

autor: Tomasz Stempowski