Tomasz Stempowski | On 23, marzec 2021

W maju 1919 r. gazeta „San Diego Union and Daily Bee” wydrukowała korespondencję z Polski, przesłaną przez amerykańskiego filmowca Ernesta Beaumonta Schoedsacka:

Warunki są bardzo złe w tym kraju, szczególnie wśród ludności cywilnej w bardziej odległych rejonach. Oczywiście przy wojnie wciąż toczącej się na czterech frontach i obecnej złej sytuacji kraju nowy polski rząd napotyka na znaczne przeszkody w przywracaniu porządku, i to dlatego jest tutaj nasza amerykańska misja[1].

Ta krótka diagnoza dobrze oddawała sytuację kraju. Polska wyniszczona była wojną światową, a walki w obronie świeżo odzyskanej niepodległości trwać będą jeszcze ponad rok. Zrujnowana infrastruktura i niedobory właściwie w każdej sferze życia powodowały, że znaczna część populacji chorowała i cierpiała głód. Wysłannicy zagranicznych organizacji charytatywnych, którzy przyjeżdżali na miejscu zapoznać się z sytuacją, byli zgodni: potrzebna była natychmiastowa pomoc. Oficjalny organ Amerykańskiego Czerwonego Krzyża (American Red Cross – ARC) „Red Cross Magazine” donosił:

Dla Czerwonego Krzyża obecne warunki w Europie oznaczają konieczność ogromnego rozszerzenia zakresu pracy. Zmiana jest tak wielka, że można niemal mówić o wejściu w nową fazą – niesienia natychmiastowej pomocy pozbawionym środków do życia ludziom świata dotkniętego wojną.

Od 3 marca [1919 r.], na przykład, Czerwony Krzyż przebywa w Polsce, gdzie przybył w sile stu ludzi z dwudziestoma pięcioma samochodami leków i zapasów. Sytuacja tam jest jeszcze gorsza, niż się początkowo wydawało. Polacy żyją od 1914 r. z groźbą głodu, który może zapukać do ich drzwi. W rezultacie tyfus pojawił się w ponad dwudziestu większych miastach oraz licznych wioskach i miasteczkach. Do tej strasznej choroby dołączyły czarna ospa i jaglica; są w Polsce miejsca, których nie da się niemal porównać z niczym w historii ludzkiej nędzy. Na przykład w Pińsku jest przytułek dla sierot, w którym sześćdziesiąt małych dzieci zmarło z głodu i na tyfus. W odosobnionych krytych strzechą chatach całe rodziny leżą w agonii. Skutki wojny i zarazy są tak okropne, że wiele wsi o populacji przekraczającej tysiąc osób teraz liczy ich niewiele ponad sto[2].

Spośród organizacji, które zaangażowały się w Polsce, najważniejszą, bo dysponującą największymi zasobami, była kierowana przez Herberta Hoovera Amerykańska Administracja Pomocy (American Relief Administration — ARA). Własne misje przysłały jednak także: Amerykański Czerwony Krzyż, Amerykańsko-Żydowski Połączony Komitet Rozdzielczy (American Jewish Joint Distribution Committee, w skrócie Joint), amerykański i brytyjski Komitety Służby Przyjaciół (Friends Service Committee – FSC), Krajowa Katolicka Rada Dobrobytu (National Catholic Welfare Council – NCWC), Związek Chrześcijańskiej Młodzieży Męskiej (Young Men’s Christian Association – YMCA) i Związek Chrześcijańskiej Młodzieży Żeńskiej (Young Women’s Christian Association – YWCA) oraz Kościół Metodystów. Niektóre z nich właśnie w Polsce rozpoczęły swoją powojenną działalność. Tu rozwijały i testowały modus operandi w czasach pokoju, obserwowały się nawzajem i uczyły się od siebie[3].

Pobocznym efektem ich działalności było powstanie dokumentacji fotograficznej. Niektóre z tych organizacji, np. ARC i YWCA dysponowały wyspecjalizowanymi komórkami wytwarzającymi i gromadzącymi zdjęcia na potrzeby sprawozdawczości i do działań informacyjno-promocyjnych. W innych fotografie robili z własnej inicjatywy ich pracownicy. Kilka z nich zarejestrowało swoje działania także na filmie.

Amerykański Czerwony Krzyż

Amerykański Czerwony Krzyż gromadził zdjęcia w sposób systematyczny i celowo. Organizacja powstała w 1881 r. jako prywatna inicjatywa humanitarna wchodząca w skład Ruchu Międzynarodowego Czerwonego Krzyża. Jej głównym celem, tak jak w przypadku innych organizacji skupionych w Międzynarodowym Komitecie Czerwonego Krzyża w Genewie, było zapewnienie żołnierzom pomocy w czasie wojny. ARC postrzegał jednak swoją misję szerszej, chciał udzielać wsparcia również cywilom w kraju jak i zagranicą: ofiarom klęsk żywiołowych, głodu i niepokojów społecznych[4]. Organizację wyróżniały bliskie związki ze światem polityki, biznesu, administracją państwową i wojskiem. Już w 1911 zyskała miano „oficjalnego departamentu ochotniczych organizacji humanitarnych Stanów Zjednoczonych”[5]. Jednak jej największy rozwój nastąpił w okresie I wojny światowej, zwłaszcza po przystąpieniu do niej Stanów Zjednoczonych. W latach 1917-1918 Amerykanie przekazali ARC ponad 400 mln dolarów, a na początku 1919 r. w jej szeregach znalazła się jedna trzecia ludności kraju: ok. 22 mln dorosłych i 11 mln dzieci[6]. Obywatele Stanów Zjednoczonych wykazali się bezprecedensową ofiarnością i zaangażowaniem w pomoc dla żołnierzy i cywilnych ofiar wojny.

Bez wątpienia znacznie przyczyniło się do tego poparcie, jakiego organizacji udzieliła administracja państwowa. 6 kwietnia 1917 r., w dniu, w którym Kongres przegłosował przystąpienie USA do wojny, prezydent Woodrow Wilson – od 1913 r. honorowy przewodniczący Amerykańskiego Czerwonego Krzyża – powierzył jej koordynację całości amerykańskich działań pomocowych. Dzięki temu ARC zyskał pozycję monopolisty i stał się niejako oficjalną organizacją humanitarną Stanów Zjednoczonych[7]. Mógł też liczyć na pomoc instytucji państwowych w działaniach marketingowych zmierzających do gromadzenia funduszy, i to nie tylko w kanałach kontrolowanych przez rząd. Także w innych mediach jego ogłoszenia drukowano za darmo lub po obniżonych cenach[8].

Aby zdobyć poparcie społeczne dla akcji pomocowej zagranicą, ARC przeprowadził intensywną kampanię propagandową, której ważnym elementem były fotografie i filmy. W Departamencie Prasowym (Department of Publicity) ARC funkcjonowała Sekcja Fotografii oraz Biuro Filmowe (Motion Picture Bureau)[9]. Sekcja Fotografii zaopatrywała prasę, m.in. popularne magazyny, takie jak „Ladies’ Home Journal”, „Good Housekeeping”, i „The Saturday Evening Post”, w zdjęcia pokazujące pracę ARC w kraju i zagranicą.

Amerykański Czerwony Krzyż wydawał także własne pisma: tygodnik „The Red Cross Bulletine” i miesięcznik „The Red Cross Magazine”. Pierwsze skierowane było głównie do członków organizacji, drugie miało oddziaływać na możliwie szerokie kręgi czytelników. Oba publikowały fotografie. W 1913 r. organizacja zatrudniła dziennikarza Austina Cunninghama, który miał przekształcić skromny kwartalny biuletyn w popularne pismo o szerokim zasięgu. Zaczął od zmiany nazwy na „Red Cross Magazine”. Po wybuchu wojny w Europie pismo otrzymało większy budżet, format i objętość. Pojawiało się w nim coraz więcej ilustracji, w tym od sierpnia 1917 r. także kolorowych. Fotografie stały się jego ważnym elementem i zajmowały znaczną część numeru. Często ich całostronicowe reprodukcje zamieszczano na kilku kolejnych stronach. Zdjęcia nie tylko ilustrowały tekst, ale stały się samodzielnym środkiem oddziaływania na czytelnika. W rezultacie nakład pisma wzrósł, sięgając nawet miliona dwustu pięćdziesięciu tysięcy egzemplarzy[10].

„Red Cross Magazine” naśladował najnowsze trendy w wydawnictwach poświęconych tematyce zagranicznej, przede wszystkim „National Geographic” – w podobny sposób, żeby zdobyć czytelników, wykorzystywał zdjęcia i teksty przedstawiające egzotyczne miejsca. Nie chodziło jednak wyłącznie o wywołanie zaciekawienia i przyciągnięcie uwagi, ale także o przekazanie wiarygodnych informacji o sytuacji panującej w odległych krajach i działaniach podejmowanych w nich przez ARC. W czasie toczącej się wojny czytelnicy czekali na treści o takiej tematyce.

„Red Cross Magazine” korzystał z serwisów agencji fotograficznych, m.in.: Underwood & Underwood, International Film Service, Paul Thompson, Keystone oraz z instytucji państwowych, jak Komitet Informacji Publicznej (Committee on Public Information). Nazwy tych agencji znaleźć można w podpisach wielu opublikowanych fotografii, jednak przy większości bark informacji o pochodzeniu. Można przypuszczać, że przynajmniej część zrobili fotografowie Czerwonego Krzyża. Już w pierwszej grupie pracowników ARC, która popłynęła do Europy po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny, znajdował się fotograf: Paul Ramey. W ślad za nim ARC wysłał za ocean jeszcze ponad trzydziestu innych[11], w tym sławnego Lewisa W Hine’a. W „The Red Cross Bulletine” niemal nie ma zdjęć agencyjnych, jednocześnie prawie przy żadnym nie podano autora. Na pewno niektóre zrobili fotografowie ARC, można bowiem znaleźć je w kolekcji zdjęć tej organizacji przechowywanej w Bibliotece Kongresu Stanów Zjednoczonych.

Fotografie były bardzo przydatne w konstruowaniu odpowiedniego przekazu. Pozwalały na pokazanie trudnych warunków panujących w miejscach działania ARC oraz wykreowanie takiego wizerunku ofiar, który wywoływałby dla nich współczucie. Dobrym przykładem są fotografie zrobione przez Hine’a w Belgii, Francji, Serbii i na Bałkanach[12]. Jak ujęła to Julia F. Irwin ludzie na jego portretach są: cierpiący, ale pełni godności, potrzebują amerykańskiej pomocy, a jednocześnie na nią zasługują[13]. Z kolei socjolog i kierownik misji ARC na Bałkany Homer Folks w książce The Human Costs of the War, zawierającej relację z tej wyprawy ilustrowaną fotografiami Hine’a, pisał o nim:

Kpt. Lewis W. Hine, który jako pierwszy zajął się zawodowo fotografowaniem rozwoju społecznego prowadził przy pomocy swego aparatu rejestr warunków życia i potrzeb ludzi, który jest tak kompletny i pouczający, jak zapis rozmów i wywiadów. Przy pomocy swoich świetnych zdjęć różnych typów ludzkich napotkanych w trakcie naszej wyprawy pomógł nam zrozumieć, że ludzie ci są tacy sami jak my, i uświadomić sobie nie tylko, że jesteśmy „stróżami naszych braci”, ale także, że ci bracia zasługują na opiekę[14].

Relacje z Polski ukazujące się w prasie Czerwonego Krzyża przedstawiały kraj straszliwie wyniszczony przez wojnę, którego mieszkańcy znaleźli na granicy śmierci. Najgorsza sytuacja panowała na terenach wschodnich i tam ARC skoncentrował swoje działania. Frank M. America w relacji z objazdu po tym rejonie pisał:

Podróżowaliśmy po ogromnym obszarze rozciągającym się na wschód od rzeki Bug, który jest dziś prawdopodobnie najbardziej wyludnioną krainą na świecie. Główne drogi były pełne wędrujących ludzi, a miasta i wioski ucieleśniały obraz opustoszenia, głodu i chorób. Wędrowcy byli uchodźcami przemieszczającymi się w przeciwnych kierunkach, wschód i zachód – na zachód ze wszystkich części Rosji, a na wschód z Niemiec. Niektórzy byli w drodze od miesięcy. Wszystko, co mieli, nieśli na plecach. Wszyscy zmierzali do domu. […]

Dotarliśmy do małej wioski. Z żadnego z kominów krytych strzechą chat nie wydobywał się dym i wyglądała ona na całkiem pozbawioną mieszkańców. W końcu znaleźliśmy jedną biedną płaczącą kobietę, która w ramionach trzymała niemowlę. Dziecko umierało z braku pożywienia[15].

Tekst został zilustrowany dwiema fotografiami. Nie przedstawiają one jednak tragicznych warunków panujących w Polsce, ale dostarczanie i przekazywanie amerykańskiej pomocy. Prawidłowością w prasie ARC było publikowanie fotografii pokazujących podejmowane przez tę organizacje działania. Oczywiście są na nich obecne także osoby , którym pomoc jest udzielana, ale tak naprawdę to nie one są głównym tematem. Zdjęcia te miały pokazać czytelnikom, a więc również ofiarodawcom, że ARC solidnie wykonuje swoje zadania. Fotografie, których jedynym motywem jest nędza lub dotknięci nią ludzie, pojawia się zaskakująco rzadko. Relacje z Polski są przepełnione poruszającymi opisami biedy i cierpienia ludzi, ale nie towarzyszą im obrazy fotograficzne. Większość tych tekstów jest w ogóle pozbawiona ilustracji, nawet wtedy, kiedy odpowiednie fotografie istniały.

W 1919 r. „The Red Cross Bulletin” opublikował 5 zdjęć z Polski i wszystkie pokazywały udzielanie pomocy przez ARC lub należące do niego obiekty. Rok później wydrukowano 16 zdjęć z Polski, z czego 13 dotyczyła działalności Czerwonego Krzyża — w większości były to portrety grupowe dzieci, które otrzymały pomoc. Na wielu widać również pracowników ARC lub/i należące do organizacji budynki. W 1921 r. fotografii z Polski było 18, ale pokazane na nich motywy były bardziej zróżnicowane. Udzielanie pomocy było tematem 10 z nich, przy czym dwa ujęcia pokazywały dzieci i tylko podpisy mówiły, że ARC dała im ubrania. 6 zdjęć prezentowało warunki panujące w Polsce. W większości nie pokazywały one jednak nędzy, a raczej sposoby radzenia sobie z trudnościami, które z punktu widzenia Amerykanów mogły wydawać się egzotyczne, np. otwartą platformę, jako wagon tramwajowy przewożący ludzi w Warszawie; wóz ciągnięty przez krowę; uchodźców z dobytkiem na moście Kierbedzia w Warszawie. Tylko dwa ujęcia przedstawiały biedne dzieci. Jedno z nich było fotomontażem łączącym w jednym kadrze cztery Typy pozbawionych środków do życia polskich dzieci.

Pośrednio związane z ARC były dwie fotografie oddziału Ochotniczej Legii Kobiet w Krakowie. Pokazują go w czasie zbiórki i w marszu, ale w tekście Nurses and Nursing in Poland (Pielęgniarki i opieka pielęgniarska w Polsce), przy którym je wydrukowano, dyrektorka Służby Pielęgniarskiej ARC Clara Noyes pisze, że odział ochraniał magazyny Czerwonego Krzyża. O żołnierkach wyrażała się z wielkim uznaniem:

Stanowią grupę dobrze wyszkolonych i zdyscyplinowanych żołnierzy, zostały uznane przez rząd za część polskiej armii. Zostały wyznaczone do zadań policyjnych i okazały się świetnymi strażniczkami amerykańskich magazynów. Prezentują się lepiej od ich męskich towarzyszy broni. Ich mundury są schludne i zawadiackie, a ogólna postawa żołnierska.[…]

Nie ma ofiary, której te kobiety by nie poniosły, żeby ich kraj mógł być wolny od prześladowań; odeszły, by wieść życie, które jest ich przyrodzonym prawem[16].

Kobiecy odział wojskowy z pewnością stanowił ciekawostkę, która przyciągała uwagę amerykańskiego czytelnika.

To, że dotyczący Polski artykuł Clary Noyes, został zilustrowany zdjęciami, jest raczej wyjątkowe. Publikowane w „The Red Cross Bulltin” fotografie nie miały zazwyczaj bezpośredniego związku z tekstem, któremu towarzyszyły. Choć zdarzało się, że pojedyncze akapity odnosiły się do sytuacji w Polsce, obrazy nie ilustrowały ich treści. Przekazywały raczej – podobnie, jak zdjęcia z innych krajów – ogólniejszą myśl, że ARC skutecznie udziela pomocy wszędzie, gdzie się zaangażuje.

W 1920 r. tylko trzy opublikowane w „The Red Cross Bulettin” zdjęcia przedstawiały zaniedbane dzieci, nie pokazując jednocześnie dokonań ARC. Portrety wydrukowano obok siebie na jednej stronie w artykule Przewodniczącego Komitetu Centralnego ARC Livingstona Farranda poświęconym utworzeniu Rady Pomocy Europie (European Relief Council), która miała koordynować działania amerykańskich organizacji charytatywnych na starym kontynencie. Przekonywano w nim o konieczności utrzymania wsparcia dla dzieci w wielu europejskich krajach. Tekst zilustrowano fotografiami trzech chłopców w łachmanach, opatrzonymi wspólnym podpisem: Bezdomni na ulicy, Warszawa, Polska – typy spośród milionów, których życie zależy od pomocy w formie żywności lub opieki medycznej[17].

Publikacje Amerykańskiego Czerwonego Krzyża budowały przekonanie o jego wyjątkowości w gronie organizacji charytatywnych i jednocześnie przekonywały Amerykanów o konieczności zaangażowania w pomoc zagraniczną[18]. W tym celu wykorzystywano dwie strategie, które za Julią F. Irwin można nazwać „kobiecą” i „męską”: ARC był siłą jednocześnie troskliwą, kochającą i opiekuńczą, jak również racjonalną, męską i potężną[19]. Przekonywano, że organizacja roztacza nad potrzebującymi „matczyną opiekę” i robi to w sposób zaplanowany i profesjonalny, efektywnie gospodarując środkami finansowymi przekazanymi przez darczyńców.

ARC udało się przekonać Amerykanów, że zaangażowanie w pomoc humanitarną jest jednym z ich obywatelskich i patriotycznych obowiązków[20]. Krótki artykuł In America – and in Europe (W Ameryce – i w Europie) z pierwszego numeru „Red Cross Magazine” w 1917 r. dobrze pokazuje, jak intensywnie starano się włączyć gotowość do niesienia pomocy do podstawowych wartości amerykańskich. W warstwie ilustracyjnej zestawiono w nim wizerunek Statui Wolności z fotografią –prawdopodobnie inscenizowaną lub z fotomontażem – przedstawiającą rodzinę na tle zniszczonego domu. Ostatni akapit zamieszczonego obok tekstu wzywał:

Przestudiujcie zdjęcia na tej stronie – pozbawiona środków do życia rodzina w strefie wojny w Europie i krzepka postać symbolizująca naszą wolność, naszą siłę i, być może, wielkość naszego serca i duszy[21].

Obok zawodowych fotografów, zdjęcia na potrzeby ARC robili również operatorzy jego Biura Filmowego. Lokalne struktury ARC w Stanach Zjednoczonych zgłaszały duże zapotrzebowanie na filmy pokazujące działalność tej organizacji. Kino miało wyjątkową siłę oddziaływania i ułatwiało przekonanie ludzi do jej celów. Większość zatrudnionych przez ARC operatorów w czasie wojny służyła w służbie filmowo-fotograficznej armii (Signal Corps) lub byli freelancerami[22]. Kilku z nich osiągnęło później wysoką pozycję zawodową: Merl LaVoy został operatorem Pathe News, Ernest Schoedsack pracował jako reżyser, operator i producent (m.in. wraz z Merianem C. Cooperem wyprodukował i wyreżyserował w 1933 r. King Konga), Alexander Farciot Edouart wyspecjalizował się w efektach specjalnych i zdobył łącznie dziesięć nagród Akademii Filmowej, Harold Wyckoff robił filmy dokumentalne. W ARC ich głównym zadaniem było kręcenie filmów: od 1916 r. do 1922 r. zrealizowali ich ponad 100, z czego do dziś w archiwach przetrwało zaledwie siedem[23]. Niektórzy z nich robili także zdjęcia.

Ernest Schoedsack, którego relacje z Polski została przytoczona na początku, związał się z branżą filmową nim ukończył 17 lat. Od 1910 r. pracował dla studia Macka Sennetta i Mabel Normand Film Company. W 1917 r., po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny, wstąpił na służbę w Oddziale Fotograficznym Korpusu Łączności Armii Amerykańskiej i po krótkim przeszkoleniu został w czerwcu 1918 r. wysłany do Francji. Najpierw pracował w laboratorium fotograficznym w pobliżu Paryża, ale już w sierpniu znalazł się na linii frontu jako operator kamery w Oddziale Fotograficznym 77 Dywizji Piechoty Amerykańskich Sił Ekspedycyjnych[24]. Robił też zdjęcia lotnicze[25]. Opracował metodę filmowania przez otwory karabinów maszynowych, polegającą na synchronizacji migawki kamery z ruchem śmigła[26]. Służbę w armii zakończył w lutym 1919 r. Nie wrócił jednak do Ameryki, lecz podjął pracę w Biurze Filmowym ARC.

Do Polski dotarł na początku marca 1919 r. i przebywał w niej na pewno jeszcze w 1920 r. W tym czasie zarejestrował na taśmie filmowej m.in. tradycyjne wiejskie wesele oraz odwrót wojsk polskich z Kijowa i wysadzenie mostu na Dnieprze 14 czerwca 1920 r. W Kijowie przebywał wraz z misją ARC, która przybyła tam w ślad za polską armią. Towarzyszył mu inny pracownik Biura Filmowego ARC Carl O. Dennewitz. Według relacji Schoedsacka, w dniu wysadzenia mostu obaj filmowali pracowników Polskiego Czerwonego Krzyża pomagających pod ostrzałem rannym żołnierzom. W ostatniej chwili przekroczyli most, a Schoedsack zdążył ustawić kamerę i sfilmować jego wysadzenie[27]. Potem wraz z kolumną ARC wrócili po dramatycznej podróży do Warszawy. Prawdopodobnie Schoedsack sfilmował też przyjazd gen. Józefa Hallera do Warszawy 21 kwietnia 1919 r. Można przypuszczać, że to właśnie jego uwiecznił Marian Fuks na zdjęciu Kinematograf amerykański „gotowy do pracy” w fotoreportażu, który ukazał się w warszawskim „Tygodniku Ilustrowanym”[28].

Z materiałów zarejestrowanych przez Schoedsacka Biuro Filmowe ARC wyprodukowało kilka filmów. Dwa z nich, To the Aid of Poland i The Fall of Kiev, zawierają sceny pokazujące walkę oddziałów polskich z bolszewikami. ‘Neath Poland’s Harvest Sky oraz Shephards of Tatra zaliczyć można do gatunku travelogue i ukazały się w serii Filmy Podróżnicze Czerwonego Krzyża[29]. Prawdopodobnie do dziś nie przetrwała żadna ich kopia. Według opisu katalogowego ‘Neath Poland’s Harvest Sky:

Nie tylko opisuje polskie życie, ale dodatkowo jest piękny dzięki niezwykłym strojom tubylców, ręcznie tkanym z „tęczowej wełny” charakterystycznej dla spokojnej dzielnicy na zachód od Warszawy. Zdjęcia pokazują życie wsi w szczęśliwym okresie żniw oraz przygotowania do uroczystości świątecznych[30].

Po zamknięciu 30 grudnia 1921 r. Biura Filmowego w Nowym Jorku negatywy i kopie filmów zostały przeniesione do Krajowej Kwatery Głównej Czerwonego Krzyża w Waszyngtonie. Tam przeleżały do 1941 r., kiedy zaproponowano ich przejęcie Archiwom Państwowym. Ze względu na złe warunki przechowywania sytuacja była paląca, jednak Archiwa, tłumacząc się brakiem miejsca, odmówiły ich przyjęcia. W dokumentach brak informacji, co się z filmami stało później, ale można przypuszczać, że zostały spalone[31]. Zachowały się jednak zdjęcia pokazujące Schoedsacka za kamerą przy rejestrowaniu scen do filmu ‘Neath Poland’s Harvest Sky oraz stojącego na drodze przy samochodzie. Są one częścią Kolekcji Fotografii Amerykańskiego Czerwonego Krzyża przechowywanej w Bibliotece Kongresu. Być może znajdują się w niej także zdjęcia zrobione przez tego filmowca, co jednak, ze względu na to, że w większości opisów brak informacji o autorze, jest trudne do potwierdzenia. Nie wiadomo, jak dużo materiału filmowego i ile zdjęć Schoedsack zrobił w Polsce. W cytowanej wyżej relacji, a więc już w maju 1919 r., twierdził, że nakręcił ponad 600 metrów taśmy filmowej i wykonał 100 fotografii[32], zatem ogółem powinno być ich znacznie więcej.

Kolekcja fotografii ARC przechowywana jest obecnie w Bibliotece Kongresu Stanów Zjednoczonych. Trafiła tam w 1944 r. i w 1952 r. w rezultacie decyzji przewodniczącego tej organizacji Normana H. Davisa, który uważał, że należy ona do narodu amerykańskiego i powinna być dostępne dla wszystkich[33].

Kolekcja składa się z blisko 50 tysięcy odbitek fotograficznych i ich negatywów z okresu od początku XX w. do roku 1933. Największa jej część pochodzi z czasu I wojny światowej i wczesnych lat dwudziestych[34]. W katalogu cyfrowym Biblioteki Kongresu pod hasłem „American Red Cross” znaleźć można 19768 obrazów, z czego Polski dotyczy trochę ponad 300[35]. Oprócz kadrów dokumentujących pracę ARC, można wśród nich znaleźć fascynujące wycinki polskiej rzeczywistości początku lat dwudziestych XX wieku; obrazy miejsc, wydarzeń i ludzi.

Autorzy większości zdjęć wytworzonych przez Amerykański Czerwony Krzyż pozostają nieznani. Ich nazwisk nie ma nie tylko przy reprodukcjach opublikowanych w prasie, ale również przy większości odbitek przechowywanych. Wyjątkiem jest osiemdziesiąt siedem fotografii zrobionych przez Joe T. Marshalla, zatrudnionego w Departamencie Informacji i Publikacji Ligi Towarzystw Czerwonego Krzyża (The League of Red Cross Societies)^[36]. Ligę powołały do życia w maju 1919 r. towarzystwa Czerwonego Krzyża Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Francji, Włoch i Japonii, które chciały stworzyć organizację międzynarodową z mandatem do działania w czasach pokoju. W tym czasie  Międzynarodowy Komitet Czerwonego Krzyża w Genewie (International Committee of the Red Cross – ICRC) miał nieść pomoc w czasie wojny[37].

Marshall przyjechał do Polski w składzie Międzysojuszniczej Komisji Medycznej (Inter-allied Medical Commission), która miała zbadać zagrożenie epidemią tyfusu[38]. W Warszawie członkowie komisji spotkali się z Ministrem Zdrowia Publicznego, z którym ustalili, że komisja pojedzie do wybranych rejonów pozostających pod administracją cywilną i na tereny przyfrontowe na południowym wschodzie kraju. Minister Wojny przydzielił komisji za przewodnika lekarza ppłk. Kazimierza Habichta oraz dał do dyspozycji wagon kolejowy.

25 sierpnia komisja wyruszyła pociągiem do Lublina. Oprócz Habichta towarzyszyli jej książę Andrzej Lubomirski, pełnomocnik Polskiego Czerwonego Krzyża na front południowo-wschodni Władysław Jaroszyński oraz zastępca komisarza Amerykańskiego Czerwonego Krzyża mjr Bruce M. Mohler. Z Lublina komisja udała się na inspekcję obozu uchodźców w Dorohusku, następnie do Kowla, Łucka, Równego i na tereny świeżo odzyskane od bolszewików. Następnie skierowała się na południe do Dubna, Brodów i Lwowa, a stamtąd przez Czortków i Kopyczyńce do Tarnopola, skąd wróciła do Lwowa i przez Przemyśl pojechała do Krakowa[39]. Stamtąd komisja wróciła do Paryża, dokąd ostatni jej członkowie dotarli 16 września.

Marshall na bieżąco notował obserwacje z podróży w dzienniku. Zrobił też blisko 100 zdjęć[40], z których 14 skopiował na szklanych przeźroczach, żeby pokazywać je na publicznych prelekcjach i prezentacjach dla instytucji rządowych[41]. W listopadzie 1919 r. opublikował w „Bulletin of the League of Red Cross Societies” raport o sytuacji w Polsce Investigating Typhus Epidemic in Poland (Badając epidemię tyfusu w Polsce), który zilustrował kilkoma zrobionymi przez siebie zdjęciami[42]. W jednym z akapitów opisał scenę, którą komisja zobaczyła we wsi Sokolniki, 20 km na południe od Lwowa: Na ziemi przed chatą leżał, ciężko oddychając, trzyletni chłopiec chory na tyfus. Za nim siedziała jego osłabiona chorobą, ale już zdrowiejąca, sześcioletnia siostra. W domu przebywała ich śmiertelnie chora matka[43].

Marschall robił zdjęcia przynajmniej od czasów studenckich. Był amatorem, dokumentował miejsca, które odwiedził, i ludzi, których spotkał. Miał jednak ambicję uchwycenia czegoś więcej, niż tylko ładne krajobrazy. W jednym z listów pisał: Nazwałbym siebie raczej studentem, niż turystą[44]. Po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny od czerwca 1917 służył jako podporucznik w Korpusie Prasowym Armii w Paryżu, gdzie odpowiadał za fotografię i film. Jeździł z fotografami na front, pisał notki dla prasy, montował filmy, dbał o dystrybucję zdjęć. Po podpisaniu zawieszenia broni przyjął propozycję pracy w Lidze Towarzystw Czerwonego Krzyża. Być może fotografowanie należało do jego obowiązków służbowych. W jaki sposób jego zdjęcia trafiły do zbiorów ARC, nie wiadomo.

W późniejszym okresie życia Marschall nie zajmował się już fotografią. Rodzina przez lata nie zdawała sobie sprawy z jego udziału w misji do Polski. Dopiero w 2018 roku wnuczka Megan Marshall, przeglądając papiery dziadka, odkryła zdjęcia. Są wśród nich ujęcia, których nie ma w kolekcji Amerykańskiego Czerwonego Krzyża w Bibliotece Kongresu. Obecnie spuścizna po Joe T. Marschallu przechowywana jest w Archiwum Uniwersytetu Harvarda, gdzie przekazała ją wnuczka[45]. Niektóre jego zdjęcia znaleźć można również w archiwum rodzinnym dr. Kazimierza Habichta, z którym współpracował w Międzysojuszniczej Komisji Medycznej[46]. Ne ma absolutnej pewności, czy Marschall wykonał te zdjęcia, czy tylko je zgromadził. Za tą pierwszą ewentualnością przemawia jednak nie tylko to, że w Bibliotece Kongresu wymieniony jest jako ich autor, ale także fakt, że w odnalezionej przez jego wnuczkę liście podpisów sporządzonej na maszynie do pisania po jego powrocie do domu znajduje się krótka notka: seria-1-72 zrobiona przez Joe T. Marshalla (série 1–72 taken by Joe T. Marshall)[47].

Amerykański Czerwony Krzyż korzystał prawdopodobnie także z usług lokalnych fotografów. Zdjęcia Szpitala św. Trójcy w Płocku oraz tamtejszego punktu rozdawnictwa mleka wykonał Juliusz Domb. W opisie zdjęć nie podano jego nazwiska, ale na odbitkach wytłoczony został stempel jego zakładu fotograficznego: Fotog. Modernista, Juliusz Domb, Płock Gostynin. Domb urodził się prawdopodobnie w Gąbinie lub Gostyninie, a w Płocku mieszkał od 1908 r. Prowadził tam dwa zakłady i filię w Gostyninie. Udzielał się społecznie: był przewodniczącym Związku Rzemieślników Żydów. Poza typowymi portretami robił fotografie reporterskie dla prasy oraz zdjęcia o ambicjach artystycznych, które prezentował na lokalnych ekspozycjach. W 1932 r. na wystawie „Sztuka Płocczan” pokazał pięć fotografii (m.in.: Widok Płocka, Portret i Dziewczynka). Kolekcja jego zdjęć przechowywana jest w Muzeum Mazowieckim w Płocku. Składają się na nią portrety, widoki miasta, fotografie reportażowe z wkroczenia armii Hallera do Płocka oraz… wizerunek dwugłowego cielęcia[48].

Kolekcja ARC jest interesująca nie tylko ze powodu obrazów fotograficznych, ale również ze względu na podpisy jakimi je opatrzono. Dają one wgląd w to, jak ta organizacji budowała narrację na swój temat. W podpisach często opis trudnej sytuacji panującej w Polsce zestawiano z działaniami ARC podjętymi z w celu jej rozwiązania. Jedno ze zdjęć polskich żołnierzy zostało opisane w następujący sposób:

Scena uliczna w Warszawie. Żołnierze maszerujący ulicami warszawy zawsze wyglądają jakby należeli do armii kilku krajów, ze względu na różne noszone przez nich mundury, ale ich morale zawsze dobre i zawsze śpiewają. Umundurowanie swoich żołnierzy zawsze było jedną z największych trosk nowej republiki. Wielka partia  zasobów Amerykańskiego Korpusu Ekspedycyjnego zakupiona przez rząd zawierała tysiące ubiorów khaki. Polsko-amerykańscy bojownicy należący do słynnej Armii Hallera wkrótce wracają do Ameryki. Wszyscy z nich zostali  zaopatrzeni w buty, bieliznę i inne potrzebne rzeczy przez Komisję Amerykańskiego Czerwonego Krzyża do spraw Polskich[49].

Większość fotografii z kolekcji Amerykańskiego Czerwonego Krzyża przedstawia personel i działania tej organizacji oraz warunki panujące w krajach, w których działała. Jednak największe przedsięwzięcie fotograficzne tej organizacji miało inny charakter i nie służyło udokumentowaniu działalności pomocowej. Nie było też związane z Polską. W 1919 r. ARC na prośbę Departamentu Wojny Stanów Zjednoczonych i we współpracy z Służbą Rejestracji Grobów Armii Amerykańskiej rozpoczął fotografowanie wszystkich zidentyfikowanych grobów amerykańskich żołnierzy poległych we Francji. Rodzinom wysyłano trzy odbitki, w tym jedną w specjalnej obwolucie zawierającej dane personalne żołnierza[50]. Służba Fotograficzna ARC wykonywał zdjęcia grobów do 1 maja 1920 r., kiedy zadanie to zostało przekazane Służbie Rejestracji Grobów. Sprawdzaniem tożsamości żołnierzy, zgodności ich danych personalnych z zapisami Departamentu Wojny oraz wysyłką zdjęć ARC zajmował się do końca czerwca tego roku. W tym czasie do jego waszyngtońskiego biura trafiło 74555 fotografii, z czego 68144 zostały wysłane do krewnych. Poczta zwróciła 2100 przesyłek[51].

Amerykańska Administracja Pomocy

Instytucją, która dostarczyła Polsce największego wsparcia humanitarnego, była Amerykańska Administracja Pomocy. Utworzono ją 24 lutego 1919 r. w celu niesienia pomocy państwom europejskim wyniszczonym latami wojny. Na jej czele stał Herbert Hoover, wcześniej kierujący Komisją Pomocy Belgii (Commission for Relief in Belgium) oraz Administracją Żywnościową Stanów Zjednoczonych (United States Food Administration) odpowiedzialną za zarządzanie rezerwami żywnościowymi armii amerykańskiej za granicą. Organizacja dysponowała przyznanymi przez Kongres środkami w wysokości 100 mln dolarów, które później dzięki prywatnym darowiznom jeszcze wzrosły. Za grupę najbardziej potrzebującą pomocy uznano dzieci, w celu koordynacji działań na ich rzecz utworzono Biuro Pomocy Dzieciom (Children’s Relief Bureau) z siedzibą w Paryżu. Jako agencja rządowa ARA funkcjonowała do lipca 1919 r. Później kontynuowała działalność jako organizacja charytatywna pod nazwą Amerykańska Administracja Pomocy – Fundusz dla Dzieci Europy (American Relief Administration European Children’s Fund). W konsekwencji tej zmiany konieczne stało się zdobywanie funduszy od prywatnych darczyńców.

Wydział ARA do spraw Polski powstał w marcu 1919 r. Według pierwotnych założeń program pomocy miał funkcjonować do sierpnia, później jednak został przedłużony, tak że ostatecznie ARA wycofała się z Polski dopiero w czerwcu 1922 r. W połowie kwietnia 1919 r. rozpoczął działalność Polsko-Amerykański Komitet Pomocy Dzieciom (PAKPD)utworzony w porozumieniu z polskim rządem w celu dystrybuowania żywności, ubrań i innych darów[52]. Oprócz dzieci wspierano również niektóre grupy dorosłych, przede wszystkim inteligencję i studentów. ARA ściśle współpracowała z innymi organizacjami humanitarnymi, jak ARC, Joint, YMCA i YWCA[53].

W jednym z wydawnictw podsumowujących działalność Amerykańskiej Administracji Pomocy w Polsce napisano:

Cyfry najlepiej scharakteryzuj rozmiary dokonanej pracy.

Ogólna suma żywności rozdanej dzieciom Polski do dnia 1-go stycznia 1922 r. wynosi 1 072 184 ton (670 000 000 posiłków). Równa się to w przybliżeniu 10 721 towarowym wagonom (polskim), które połączone razem, utworzyłyby pociąg długości 43 mil angielskich (72 km). Ogólna wartość tej żywności wynosi 30 000 000 dolarów.

Od początku akcji do I-go stycznia 1922 r. A.W.R. [Amerykański Wydział Ratunkowy – inna nazwa ARA] wyda za pośrednictwem P.A.K.P.D. z górą 3 000 000 odzieży. Ilość ta składa się z 665 579 płaszczyków, 691 739 par butów, 672 841 par pończoch, wydanych w 1922 r. i 202 306 kompletów bielizny, 280 000 płaszczyków, 350 000 par butów i 350 000 par pończoch wydanych w 1921 r. W ciągu 1921 r. P. A. K. P. D. rozdał 75 000 ubranek dla chłopców, 75 000 sukienek dla dziewcząt, dostarczonych przez [powinno być: dla] A.C.K. Ogólna warto rozdanej odzieży wynosi 5 000 000 dolarów[54].

Skierowanie największego wysiłku organizacji na pomoc dzieciom wynikało przede wszystkim z oceny potrzeb. Vernon Kellogg, który odwiedził Polskę w styczniu 1919 r. pisał w raporcie dla Hoovera:

Na ulicach Warszawy widać bardzo mało dzieci. Dlaczego się nie bawią? Odpowiedź była prosta i wystarczająca: dzieci w Warszawie nie były wystarczająco silne, żeby się bawić na zewnątrz. Nie mogły biegać, wiele nie mogło chodzić, a niektóre nawet wstać. Ich słabe, drobne ciała składały się ze skóry opiętej na kościach, bez mięśni. One po prostu nie miały siły się bawić[55].

Znaczenie miały jednak także czynniki polityczne. Pojawiały się bowiem oskarżenia, że pomoc kierowana do Polski służy ostatecznie utrzymaniu polskiej armii i w konsekwencji realizacji polskich ambicji terytorialnych na wschodzie. Nawet jeśli fundusze nie trafiają bezpośrednio do wojska, to umożliwiają polskiemu rządowi przeznaczanie na jego potrzeby większości budżetu. Przeznaczenie pomocy dla dzieci pozwalało w pewnym stopniu uniknąć tego typu zarzutów[56]. Pomagała w tym koncepcja dzieciństwa funkcjonująca w społeczeństwach Zachodu, które utożsamiały ją z niewinnością. W rezultacie w działaniach humanitarnych dzieci stanowiły nie tylko adresatów pomocy, lecz także wizualne reprezentacje bezinteresowności, czystości i wrodzonej ludzkiej dobroci[57].

Żeby pokazać efekty swojej pracy, ARA gromadziła dokumentację fotograficzną i filmową. W przedmowie do raportu American Relief Administration European Children’s Fund Mission to Poland / Polsko-amerykański Komitet Pomocy Dzieciom. 1919-1922 stwierdzono:

Celem tego tomu jest trwałe udokumentowanie wspólnego amerykańsko-polskiego projektu pomocy, którego udziałowcami były miliony ludzi zarówno w Stanach Zjednoczonych i Polsce, którzy jako udziałowcy będą chcieli zostać poinformowani o jego przebiegu i efektach. Poza słowami, liczbami i zdjęciami znajdującymi się na następnych stronach, kryje się opowieść o pracy i poświęceniu, która nigdy nie zostanie opowiedziana do końca. W szczególności o zaangażowaniu amerykańskiego i polskiego personelu udzielającego pomocy w terenie najlepiej świadczą tysiące odległych i oddalonych od siebie punktów do których nieśli pomoc pomimo niesprawnej komunikacji, chorób zakaźnych i niezliczonych innych przeszkód. Dzięki ich odwadze i wytrwałości nie ma w Polsce żadnej potrzebującej pomocy wioski, żadnego skrzyżowania dróg, gdzie symbol skrzyżowanych flag polskiej i amerykańskiej byłby nieznany[58].

W publikacji znajdują się 34 fotografie. Już pierwsza, zamieszczona na stronie tytułowej, w wizualnym skrócie przekazuje podstawowe informacje o misji ARA. Wykadrowany w kole obraz przedstawia u góry godło Polski i portret Herberta Hoovera wiszące na ścianie oraz chłopca jedzącego z talerza siedzącego pod nimi. Większość zdjęć używa jednak innego chwytu retorycznego – aż osiemnaście z nich przedstawia sceny grupowe. Widać na nich kilkanaście, dziesiątki, a czasem setki osób, które dostają lub już otrzymały pomoc. Kilka fotografii zawiera sceny z obchodów amerykańskiego święta 4 lipca, w czasie którego tłumy Polaków wyrażały wdzięczność Stanom Zjednoczonym. Kadry wypełnione dużymi grupami ludzi stają się wizualnym odpowiednikiem cyfr podanych w tekście. Zdjęcia, tak jak statystyki i wykresy, służyły podkreśleniu skali i znaczenia pomocy udzielonej przez ARA. Z kolei osiem zdjęć przedstawiających punkty pomocy i towary dostarczone przez tę organizację pokazywało na czym ta pomoc polegała. Pozostałe fotografie zawierają wizerunki pojedynczych dzieci, ich niewielkich grup i uchodźców zza wschodniej granicy Polski. Jedno zdjęcie przedstawia wystawkę ozdób wykonanych przez dzieci polskie dla amerykańskich.

Niestety w raporcie nie podano informacji o autorach i pochodzeniu zdjęć. Wiadomo jednak, że zarówno w wersji polskojęzycznej, jak i angielskiej, raport został wydrukowany w Polsce w Drukarni Galewskiego i Daua, a za opracowanie okładki i materiałów graficznych odpowiadał Stanisław Cusin, kierownik Wydziału Graficznego PAKPD.

W styczniu 1920 premierę miał film dokumentalny Starvation, the Camera Drama of a Hungry World, zrealizowany przy udziale ARA. Pokazywał on rozpaczliwą sytuację dzieci w Europie i to, jak ARA jej przeciwdziała. Znalazły się w nim także sceny z Polski. Nadzieje na to, że film znacznie ułatwi zebranie większych funduszy, nie do końca się spełniły. Recenzje prasowe świadczą, że był on interpretowany, jako dowód, że dramatyczna sytuacja została już rozwiązana[59].

ARA zatrudniała własnych fotografów. Wiadomo, że tacy pracowali w Rosji, gdzie ARA prowadziła akcję ratunkową w czasie głodu w latach 1921-1923. Jednym z etatowych fotografów był tam Floyd Traynham[60]. Jednak na temat fotografów i filmowców, którzy pracowali dla ARA w Polsce, wiadomo niewiele. Z drobnymi wyjątkami.

W czerwcu 1919 r. do Polski przyjechali Frank O. Johnson i Joseph Seiden. Pierwszy był prezesem firmy Tatra Production Company utworzonej w Nowym Jorku wiosną 1919 r. w celu wyprodukowania filmu o życiu Ignacego Paderewskiego i jednocześnie operatorem kamery. Seiden z kolei pracował dla tej firmy jako reżyser i fotograf[61]. W końcu kwietnia obaj przybyli z Ameryki do Paryża, gdzie chcieli nakręcić materiał z Paderewskim. Okazało się jednak, że pianista, który w styczniu został premierem Polski, wycofał się z wcześniejszych ustaleń. W międzyczasie Seiden uzgodnił z Herbertem Hooverem, że nakręci film o ARA w Polsce. Wraz z Johnsonem wyruszył 13 maja pociągiem z Paryża do Rotterdamu. Stamtąd 16 maja statkiem popłynęli do Lipaji. Następnie przez Łotwę i Litwę dotarli 9 czerwca do polskiej granicy w okolicy Grodna. Polskie władze wojskowe zorganizowały im dalszy przejazd do Warszawy, gdzie od 11 do 15 czerwca gościła ich ARA. Przez kolejne dni odwiedzili Lwów, Brześć Litewski i Białystok, skąd 18 czerwca wrócili do Warszawy i trzy dni później pociągiem odjechali do Paryża[62].

W czasie swojej podróży Johnson i Seiden zdobyli ciekawe materiały. W Jełgawie na Łotwie sfilmowali egzekucję wykonaną przez niemieckich żołnierzy na bolszewikach. We Lwowie nakręcili materiał o batalionie kobiecym i zrobili portrety jego dowódców. W Warszawie udało im się uwiecznić na kliszy filmowej i fotograficznej Józefa Piłsudskiego. Nakręcili też 33 rolki filmu o działalności ARA[63].

Sceny pokazujące różne przypadki pomocy udzielanej przez ARA w Polsce prezentowały efektywność jej działań. Jednocześnie wiele z nich miało wykazać, że przestrzegano przyjętych przez tę organizację procedur. Na przykład zdjęcia dzieci jedzących w punktach pomocy pozwalały nie tylko zobaczyć, że pomoc jest faktycznie udzielana i korzysta z niej wiele dzieci, ale także że przestrzegana jest zasada zabraniająca wydawania nieprzetworzonych produktów spożywczych, a przygotowane posiłki spożywane są na miejscu.

Fotografii dostarczali ARA także polscy współpracownicy tej instytucji. Przygotowywali oni i wysyłali do Stanów Zjednoczonych albumy ze zdjęciami pokazującymi funkcjonowanie wspieranych przez ARA instytucji[64]. Miało to zapewne potwierdzić, że należycie wywiązują się z obowiązków.

Amerykańsko-Żydowski Połączony Komitet Rozdzielczy

Kolejną organizacją humanitarną, która zgromadziła obszerną dokumentację fotograficzną na temat swojej aktywności w Polsce był Amerykańsko-Żydowski Połączony Komitet Rozdzielczy. Pierwszą rozpoznawczą misję do Polski wysłał on już w styczniu 1919 r. Od początku działał w ścisłej współpracy z ARA[65].

Joint powstał w 1914 r. w Nowym Jorku z połączenia syjonistycznego Amerykańsko-Żydowskiego Komitetu Pomocy (American Jewish Relief Committee – AJRC) i ortodoksyjnego Centralnego Komitetu Pomocy (Central Relief Committee – CRC). W następnym roku dołączył do nich socjalistyczny Ludowy Komitet Pomocy (People’s Relief Committee – PRC). Celem Jointu było niesienie pomocy Żydom w czasie wojny. Po jej zakończeniu oprócz doraźnego wsparcia humanitarnego prowadził działalność rekonstrukcyjną.

Joint, tak jak inne organizacje humanitarne, wykorzystywał zdjęcia przede wszystkim do zdobywania funduszy. Dyrektor Krajowy Amerykańsko-Żydowskiego Komitetu Pomocy Henry. H. Rosenfelt w książce This Thing of Giving: The Record of a Rare Enterprise of Mercy and Brotherhood (O dawaniu. Zapis unikatowego przedsięwzięcia miłosierdzia i braterstwa) wielokrotnie pisze, w jaki sposób to robiono. Jego świadectwo jest cenne, bo pokazuje motywy użycia fotografii i to, w jaki sposób oddziaływały one na amerykańskich Żydów:

Nadeszły takie czasy, że słowa niemal przestały działać. Musieliśmy poszukać innych środków, żeby pomóc naszym rodakom stworzyć w sobie sugestywne obrazy psychicznych i fizycznych cierpień zagranicą. Biuro krajowe musiało pokazać wyraziste i dramatyczne obrazy, które wywołają szybką i szczodrą reakcję. Przypominam sobie sztukę zatytułowaną „Oczy młodych” („The Eyes of Youth”), w której młoda kobieta ma możliwość zobaczenia swojej przyszłości w szklanej kuli. Gdybyśmy mogli przed oczami Amerykanów umieścić taką kulę, w której zobaczyliby na własne oczy niedolę głodujących i cierpiących pozbawionych odzieży i schronienia ofiar bezwzględnej pięcioletniej wojny, moglibyśmy bezzwłocznie zebrać nieprzeliczone miliony[66].

Zdjęcia miały być formą emocjonalnego nacisku na darczyńców i rzeczywiście tak działały, choć nie na każdego. Rosenfelt przytacza następujący przypadek:

Oczywiście, reakcja nie zawsze wszędzie była szybka, właściwa i uprzejma. Zwróciliśmy się do właściciela dużej fabryki niedaleko od Vineland w New Jersey, żeby się dołożył. Dni mijały i nie było odpowiedzi. Po pewnym czasie akta dotyczące Vieneland trafiły na moje biurko z kopią listu bez odpowiedzi. Wysłaliśmy kolejne pismo, zawierające fotografie kilkorga głodujących dzieci, które staraliśmy się ocalić. Cztery dni później dostaliśmy poplamiony i brudny list nabazgrany grafitowym ołówkiem. Koperta miała oznaczenia pocztowe z Vineland. „Jestem dozorcą w fabryce” – głosił –„i gdy czyściłem kosz na śmieci szefa podniosłem fotografię małego chłopca. Wyglądał jak mój chłopak, którego pochowałem lata temu. Poszedłem do innych pracowników i pokazałem im zdjęcie i list. Każdy coś dał. W załączeniu znajdziecie przekaz pocztowy na 62,17 $, które mam nadzieje będą pomocne. Nie jestem wyznania mojżeszowego, ale to jest sprawa wszystkich”. Kiedy wysłaliśmy fotokopię listu dozorcy do jego pracodawców, pospieszyli z przeprosinami i załączyli czek na 100 $[67].

Zazwyczaj jednak fotografie cierpiących dzieci zapisywały się w pamięci ludzi i skłaniały ich do ofiarności.

Portret pucołowatego amerykańskiego chłopca przekazywał pozdrowienia i pociechę bezdomnym, głodującym dzieciom w Europie, jako jeden z produktów ubocznych kampanii w Oklahomie. Był to wizerunek Louisa Halsella z Oklahoma City.

Ojciec, O.D. Halsell, jeden z wiodących hurtowników w mieście, przysłał wraz z datkiem taki list: „Gdy wypełniałem załączony czek, zauważyłem wizerunek mojego chłopca Louisa na etykiecie opakowania kawy na moim biurku. Porównałem jego szczęśliwe, zdrowe oblicze z wymizerowanymi, ściągniętymi twarzami małych sierot wojennych, których zdjęcia widziałem. Naszła mnie myśl, że wizerunek tego zadowolonego amerykańskiego chłopca pojawiający się na naszej marce spożywczej „Louis Brand”, jeśli wyślemy go zagranicę, może znacznie przyczynić się do rozweselenia serc dzieci, które widzą tylko mizerne twarze innych głodnych ofiar, takich jak one same”. W ten sposób pokaźna ilość żywności z wizerunkiem małego Louisa została wysłana do dzieci zagranicę, żeby zapoznać ich z typowym amerykańskim chłopcem[68].

Mechanizm, który tak silnie zadziałał w przypadku pana Halsella wykorzystano na szerszą skalę. Charles Rubens przygotował broszurę zatytułowaną Here and There (Tu i tam), zilustrowaną zdjęciami ukazującymi kontrast między warunkami życia w Ameryce i krajach Europy wschodniej. Tysiące egzemplarzy rozprowadzono najpierw w Chicago, a potem w całych Stanach Zjednoczonych[69].

Jednak medium, które pozwalało dotrzeć do największej liczby potencjalnych ofiarodawców, była prasa. Joint opracował szczegółową strategię współpracy z różnym rodzajami gazet. Tworzono specjalne oddzielne materiały dla dużych dzienników i ich wydań niedzielnych oraz dla gazet i tygodników lokalnych. Przygotowano też trzy bogato ilustrowane zdjęciami artykuły, które przy udziale dużych serwisów reklamowo-prasowych trafiły do 750 periodyków[70].

Częstym sposobem prezentowania osiągnięć Jointu było zestawianie zdjęć podopiecznych tej instytucji w układzie „przed” i „po” objęciu ich przez nią opieką. Na tych pierwszych osierocone dzieci przedstawione są w zniszczonych lub niedopasowanych ubraniach, boso i z ostrzyżonymi ze względu na zagrożenie tyfusem głowami. Na drugich noszą schludny ubiór i buty. Obrazy tego typu pokazywały zarówno działalność Jointu, jak i korzyści, które odnoszą dzieci. Takie zestawy fotografii dołączone są do niektórych opowieści o losach sierot żydowskich w Polsce znajdujących się w spuściźnie działacza tej organizacji Borisa D. Bogena, przechowywanej w American Jewish Archive (AJA)[71]. Przykładem mogą być portrety Malke Dion zreprodukowane w książce Sylwii Kuźmy-Markowskiej[72]. Autorka zwraca uwagę, że znajdujące się w zasobie AJA zestawienia „przed” i „po” świadczą o instrumentalnym traktowaniu tych fotografii. Na wielu dzieci, choć inaczej ubrane mają taką samą fryzurę, a zdjęcie zrobione zostało w tym samym czasie i miejscu, na tle drewnianej ściany. Można z tego wnioskować, że najpierw upozowano je do wersji „przed”, a później przebrano do wersji „po”[73]. Nie da się tego jednak jednoznacznie stwierdzić na podstawie zdjęć zreprodukowanych w książce, tło nie jest bowiem identyczne.

Ważną rolę fotografie pełniły w sprawozdawczości. Do niektórych raportów załączane były aneksy z fotografiami. Zachował się zawierający 74 zdjęcia załącznik do raportu dr. Jacoba J. Goluba z jego misji na Wołyniu za okres od marca 1921 do lutego 1922 r.[74]. Zdjęcia pokazują warunki życia, zniszczenia wojenne, działania i pracowników Jointu, budowaną i finansowaną przez tę organizację infrastrukturę (sierocińce, szpitale, łaźnie itp.), oraz ludzi korzystających z pomocy, przede wszystkim dzieci. Są wśród nich także fotografie ludzi chorych, wygłodzonych oraz ofiar pogromów. Obrazy są podpisane, ale brak informacji kiedy i przez kogo zostały zrobione. Także w raporcie Wydziału Opieki nad Dziećmi Jointu za rok 1922 znalazło się trzynaście fotografii. Większość to portrety grupowe podopiecznych organizacji lub jej pracowników, jedno zdjęcie pokazuje badanie lekarskie grupy dzieci. Są też trzy zestawy fotografii „przed” i „po”, pokazujące wygląd dzieci nim zaopiekował się nimi Joint i poprawę ich stanu jakiś czas później[75].

Spośród w większości niezbyt wizualnie spektakularnych kadrów przechowywanych w archiwum Jointu wyróżniają się fotografie dr. Maxa J. Coltona, szefa Wydziału Łaźni Komisji Medycznej Jointu, który przebywał w Polsce od stycznia 1921 r. do lutego roku następnego. . Część z nich znalazła się w raporcie Goluba. Na początku swojego pobytu (18 lutego wyruszył z Warszawy) Colton przeprowadził dwumiesięczny przegląd stanu sanitarnego w gminach żydowskich okręgu wołyńskiego. Wnioski były alarmujące:

Mam zwyczaj oceniania warunków sanitarnych i higienicznych z punktu widzenia tych, jakie panują w Stanach Zjednoczonych i nie trzeba mówić, że żadna gmina nie spełniała nawet najniższych standardów, które przywykłem oglądać[76].

Do momentu rezygnacji w styczniu 1922 r. Colton organizował i nadzorował budowę łaźni żydowskich w Polsce. Do grudnia 1921 r. zarządzany przez niego wydział zdołał wyremontować lub zbudować 94 takie obiekty[77].W tym czasie Colton odbył kilka kolejnych podróży inspekcyjnych. W październiku, wspólnie z inżynierem Edwardem Eberem (później znanym architektem warszawskim), przeprowadził wizytacje okręgów Brześć Litewski, Równe, Lwów i Kraków[78]. W jednym z listów stwierdza, że wspólnie odwiedzili wszystkie okręgi Jointu w Polsce[79]. Te wyjazdy dawały mu świetną okazję do poznania i fotografowania prowincjonalnych miast i ich mieszkańców. W raportach przesyłanych przełożonym Colton nie wspomina o zrobionych przez siebie zdjęciach, jednak w katalogu cyfrowym Archiwum Jointu znaleźć można ok. 185 jego fotografii, z czego 164 zrobione w Polsce[80].

Coltona ze względów zawodowych interesowały przede wszystkim warunki życia społeczności żydowskiej na terenach, na których Joint prowadził działalność, czyli na kresach wschodnich. Jego zdjęcia pokazują zniszczenia infrastruktury gmin żydowskich i trudne warunki życia ich mieszkańców. Często jest to bieda skrajna, czasem – jak w przypadku portretu dwóch odzianych w łachmany chłopców z Dubna – w pewien sposób malownicza, bo kojarząca się z obrazami znanymi z malarstwa. Dla Amerykanina z New Jersey musiały być to widok egzotyczny.

Bezpośrednio związane z obowiązkami zawodowymi Coltona są fotografie pokazujące postępy prac naprawczych i budowę łaźni oraz elementy ich wyposażenia. Fotografował on także współpracowników, pracę biurową, przejazdy służbowe itp. Jednak jego zainteresowania nie ograniczały się do kwestii zawodowych i społeczności żydowskiej. Chętnie dokumentował ciekawe wydarzenia, których był świadkiem: zgromadzenie pierwszomajowe w Warszawie w 1921 r., akcję straży pożarnej, chłopskie wesele. Znajdziemy też na jego zdjęciach sceny uliczne, obiekty architektoniczne, portrety dzieci chłopskich czy „typowych” przedstawicieli różnych środowisk. Wiele fotografii ma charakter pamiątek z podróży, może nie tyle turysty, ile pracownika w delegacji służbowej.

Colton był niewątpliwie amatorem. Wiele zdjęć ma typowe wady kompozycyjne, np. przekrzywiony obraz lub niedokładne kadrowanie. Czasem jednak te usterki nadają im wizualnej siły, jak w przypadku serii ujętych w formacie zbliżonym do kwadratu scen ulicznych z Równego, pokazujących przejazd przesiedleńców. Większą część tych fotografii zajmuje brukowana droga, a ludzie widziani są z pewnej odległości na drugim planie. Powstaje sugestia, że zostały zrobione w pośpiechu, może nawet ukradkiem – to dodaje im dramatyzmu. Są w tej serii z Równego także ujęcia pokazujące ludzi z bliska, w ruchu, który rozmazuje im rysy.

Ciekawe są fotografie tłumów zgromadzonych 1 maja 1921 r. na rynku Starego Miasta i przed Teatrem Wielkim w Warszawie. Kadry o wydłużonych w poziomie proporcjach zostały z robione z uniesionej kamery. Przekrzywiony obraz pokazuje ujęte od tyłu głowy zgromadzonych ludzi i twarze pojedynczych osób patrzących w stronę fotografa. Reporterskie zacięcie zdradzają zdjęcia akcji straży pożarnej, z kolei ujęcie ortodoksyjnego rabina Gutermana z Radzymina, uchwycone na Warszawskiej ulicy, kojarzy się ze współczesną fotografią uliczną. Cenna jest też fotografia lotnicza okolic dzisiejszego placu Piłsudskiego, ze stojącym jeszcze soborem św. Aleksandra Newskiego w centrum kadru. Dzięki takim obrazom, kolekcja zdjęć Coltona, mimo że dużo w niej statycznych ujęć budynków i portretów grupowych, wydaje się nowoczesna i atrakcyjna wizualnie.

Fotografie Coltona, zrobione najprawdopodobniej na prywatny użytek, pozostają mało znane. Udało mi się znaleźć tylko jeden przypadek publikacji. W 1923 r. nowojorski „Forwerts” zamieścił w dziale „Art Section” fotografię rabina Gutermana na ulicy w Warszawie[81]. W jej podpisie nie podano jednak nazwiska autora.

Zdjęcia miały być również dowodem efektywności działań organizacji charytatywnych i pokazywać, jak spożytkowują przekazane im środki. W czasie „pokazu dobroczynnego” (charity show) zorganizowanego na dachu Hotelu Pennsylvania w Nowym Jorku w dniach od 14 do 16 grudnia 1920 r. 92 organizacje skupione w Federacji dla Wspierania Żydowskich Towarzystw Filantropijnych prezentowały swoje dokonania. Jak napisała „The Detroit Jewish Chronicle” w zapowiedzi wydarzenia:

Prezentacje, filmy, wykresy, zdjęcia wszelkich możliwych ruchomych i drukowanych mediów zostaną wykorzystane do pokazania, jak strzaskane życie ludzi jest odmieniane dzięki milionom przekazywanym każdego roku Federacji przez Nowy Jork. Wystawa została zaaranżowana tak, aby ci, którzy dają, wiedzieli, co się dzieje z ich wkładem, a ci, którzy nie dają, zdali sobie sprawę z wagi i zakresu pracy i dzięki temu zostali ofiarodawcami[82].

Kierownictwo Jointu doceniało znaczenie fotografii dla mobilizacji opinii publicznej i potwierdzenia skuteczności swoich działań. W korespondencji miedzy centralą organizacji w Nowym Jorku a jej oddziałem w Polsce często powtarzają się prośby o nadesłanie zdjęć, które pokazują stan prac nad finansowaną przez Joint infrastrukturą, np. łaźniami i szpitalami, i które mogłyby być wykorzystane w propagandzie[83].

O tym jak wygląda sytuacja Żydów w Polsce społeczeństwo amerykańskie mogło się dowiedzieć także z filmu. W sierpniu i wrześniu w Nowym Jorku pokazywany był travelogue pod tytułem Jewish Poland Today (Żydowska Polska Dzisiaj) lub The Jews in Poland (Żydzi w Polsce)[84]. Film został zrealizowany przez Jewish Pictures Corporation. Składał się z sześciu dwurolkowych epizodów[85]. Materiał został nakręcony w czerwcu i lipcu 1920 r. Sześciu profesjonalnych filmowców robiło zdjęcia w Warszawie, Wilnie, Lwowie, Przemyślu, Krakowie, Brześciu Litewskim, Lublinie, Kobryniu, Radomiu, Pińsku i Grodnie. Nakręcili blisko 9 tys. metrów filmu[86]. Polskę zdołali opuścić niedługo przed inwazją bolszewicką[87]. Według relacji prasowych na pokaz w Madison Square Garden, wyświetlany przy akompaniamencie żydowskiej muzyki zaaranżowanej specjalnie na tę okazję przez byłego dyrygenta Manhattan Opera House Josepha Zuro, przyszły tłumy, głównie Żydów. Siła oddziaływania filmu opierała się głównie na tym, że wielu widzów, emigrantów z Europy wschodniej, rozpoznało na ekranie znajome krajobrazy, a czasem także ludzi:

Zbliżenia prześladowanych są skrupulatnie oglądane w poszukiwaniu znajomych twarzy, i w niektórych wypadkach rozpoznano krewnych osób obecnych na sali. […] Zobaczyć można tysiące twarzy, które przewinęły się przed kamerą, tłumy na ulicach, starców, kobiety i dzieci, którymi zajmują się amerykańskie towarzystwa pomocy, oraz wiele scen pokazujących pełen trosk czas w Polsce[88].

Bardziej szczegółowy opis zamieścił „The American Hebrew & Jewish Messenger”:

Filmowcy robili zdjęcia w całej Polsce i wszędzie, gdzie pojechali, filmowali spotkanych Żydów, żeby pokazać Żydom amerykańskim, jak ich lud żyje w Polsce, lub raczej usiłuje żyć. Sfotografowali ich w ich nędznych chatach i ziemiankach wzdłuż przerażającej linii frontu przy rzece Bug; w tragicznym życiu ich wspólnot w miasteczkach i wsiach; gdy stoją w kolejkach po chleb i przed kuchniami wydającymi zupę w Warszawie, Wilnie i większych polskich miastach; gdy prowadzą nabożeństwa w swoich synagogach – gdyż jedną z najbardziej godnych uwagi cech ludzi pokazanych na zdjęciach jest to, że bez względu, jak bardzo zrujnowane byłoby ich życie materialne, siła duchowa Żydów w Polsce jest nadal nienaruszona[89].

Choć film prawdopodobnie nie zachował się, opisy prasowe wskazują, że zawierał ikonografię typową dla fotografii gromadzonych przez instytucje pomocowe. Nie wiadomo nic bliższego na temat Jewish Pictures Corporation, można jednak przypuszczać, że firma była powiązana z American Jewish Relief Committee. Obie instytucje miały siedzibę pod tym samym adresem; wiceprezesem pierwszej był Henry Rosenfelt, a dyrektorem drugiej Henry H. Rosenfelt, czyli najprawdopodobniej ta sama osoba.

Nie był to jedyny film wykorzystywany przez żydowskie instytucje charytatywne do pozyskiwania funduszy. Wydawca Pathe News Emanuel Cohen przygotował dla AJRC film The Suffering of the Jews (Cierpienie Żydów)[90]. Z kolei na konferencji AJRC poświęconej metodom prowadzenia kampanii pozyskiwania funduszy, która odbyła się w dniach 24-25 września 1921 r. w Chicago, pokazano film Yesterday, Today and Tomorrow (Wczoraj, dziś i jutro), pokazujący warunki panujące przed wojną i w pierwszych latach po niej, a także plany Połączonego Komitetu Rozdzielczego na przyszłość. Uczestnicy kongresu mieli ocenić przydatność filmu w kampanii pozyskiwania środków[91].

Niestety nie wiadomo, czy dwa ostatnie filmy zawierały oryginalne zdjęcia, czy wykorzystywały materiał wyjściowy nakręcony przez sześciu spośród najlepszych amerykańskich operatorów Żydów[92], którzy zrobili Jewish Poland Today.

Prawdopodobnie najobszerniejszy zbiór fotografii Jointu powstał w wyniku działań jego Biura Ofiar Wojennych. Gromadziło ono dokumentację na potrzeby programów pomocy i adopcji dzieci. Prawne adopcje były jednak utrudnione przez amerykańskie prawo imigracyjne. Zgodnie z nim adopcja powinna zostać dokonana przed sprowadzeniem dziecka do Ameryki, a wszystkie koszty z nią związane miały być pokryte przez adoptującą rodzinę. To znacznie utrudniało znalezienie nowych rodziców dla sierot z Europy. Nie można było bowiem najpierw sprowadzić dzieci, a potem szukać dla nich opiekunów. Istniała jednak możliwość, że ktoś zdecyduje się adoptować dziecko na podstawie dokumentów zebranych przez Joint. I między innymi w tym celu gromadzono życiorysy i fotografie dzieci[93].

Alternatywą dla adopcji prawnej był program adopcji finansowych sierot żydowskich. Przekazując kwotę 100 dolarów dla konkretnego dziecka, Amerykanin mógł zostać jego „finansowym rodzicem”. Darczyńcę i obdarowanego miała połączyć nie tylko zależność finansowa, ale także osobisty emocjonalny stosunek.

Wybór takiej formy udzielania pomocy mógł być motywowany także tym, że na terenach polskich już przed wojną w lokalnych społecznościach żydowskich funkcjonował zwyczaj oddawania osieroconych dzieci pod opiekę najbliższej rodzinie[94]. Z kolei w społeczności Żydów amerykańskich najważniejszą formą wsparcia dla Żydów europejskich był indywidualna pomoc prywatna. Sumy przesyłane przekazami pieniężnymi skierowanymi do konkretnych osób, z reguły krewnych, znacznie przekraczały te, które rozdzielały żydowskie organizacje humanitarne. Na przykład w okresie od września 1919 r. do grudnia 1920 r. Żydowski Komitet Pomocy Ofiarom Wojny rozdzielił w regionie wileńskim 179 002 732 marki, z czego 36 433 279 marek (20,35%) pochodziło z ogólnego funduszu pomocy Jointu, a 81 437 079 marek (45,49 %) z prywatnych przekazów ze Stanów Zjednoczonych dostarczanych za pośrednictwem tej organizacji[95]. Propozycja pomagania konkretnym, nazwanym z imienia i nazwiska dzieciom padała więc na już przygotowany grunt.

Sam pomysł „finansowej adopcji” nie był zresztą nowy. Bezpośrednią inspiracją dla Jointu był Komitet na rzecz pozbawionych ojców dzieci Francji (The Fatherless Children of France Committee), który pomagał sierotom z Francji, Belgii w czasie I wojny światowej[96]. Podobną akcję rozpoczęła też w listopadzie 1920 r. brytyjska organizacja charytatywna Fundusz Ratowania Dzieci (Save the Children Fund – SCF), która darczyńcom dawała możliwość dokonania bądź jednorazowej darowizny na rzecz głodujących dzieci, bądź „adoptowania” ich i przekazywania comiesięcznych wpłat na ich rzecz. W zamian dzieci miały przysyłać swoim „rodzicom chrzestnym” listy, a po pewnym czasie w periodyku SCF „Record of the Save the Children Fund” zaczęto publikować zdjęcia tych dzieci[97].

Programem adopcji finansowej Jointu obejmował dzieci żydowskie do 14 roku życia, które straciły rodziców w czasie wojny lub w okresie powojennym w wyniku walk zbrojnych lub choroby[98]. Amerykanie mogli je „adoptować”, przekazując 100 dolarów na jedno dziecko[99]. Od strony organizacyjnej wyglądało to w ten sposób, że okręgowi dyrektorzy wydziałów opieki nad dziećmi Jointu gromadzili dane i zdjęcia dzieci do „adopcji” i przekazywali je do biur krajowych, skąd były wysyłane do europejskiej centrali w Paryżu, a stamtąd do Nowego Jorku. W wewnętrznym piśmie Biura Ofiar Wojennych proszono o nadsyłanie w pierwszym rzędzie dokumentów faktycznych sierot wojennych pozbawionych obojga rodziców, których przypadki można będzie wykorzystać dla celów nagłośnienie akcji. Pisano między innymi:

Oczywiście, im bardziej wzruszająca i nagląca sprawa, tym większa szansa nie tylko na to, że uda się zająć właśnie tym konkretnym przypadkiem, ale także, że rozszerzeniu ulegnie cała praca. Dlatego chciałbym zasugerować, żeby pierwsze powiedzmy 500 lub 600 przesłanych dokumentów, a nawet więcej, jeśli to możliwe, były to tylko dokumenty dzieci spełniających wymienione wcześniej warunki[100].

Przy wyborze dzieci do adopcji finansowej organizacja stosowała ściśle określone kryteria ułożone w hierarchiczną strukturę. Dzieci, które znajdowały się wyżej w tej strukturze były adoptowane w pierwszej kolejności. Przedstawiała się ona następująco:

1. – Całkowite sieroty bez krewnych z polskiej Ukrainy, Wschodniej Galicji i Białorusi;

2. – Całkowite sieroty z innych części Polski;

3. – Całkowite sieroty posiadające krewnych (na Ukrainie, w Galicji Wschodniej itp.);

4. – Sieroty bez ojców z Ukrainy, Wschodniej Galicji i Białorusi;

5. – Całkowite sieroty mające krewnych w Galicji i Polsce Kongresowej;

6. – Częściowe sieroty z Polski kongresowej[101].

Po przesłaniu dokumentacji do Ameryki szukano chętnych do finansowej adopcji dzieci. Robiono to miedzy innymi przy użyciu prasy. Czasem zdarzało się też, że do Jointu trafiało zgłoszenie o gotowości wpłaty na dziecko z konkretnego miasta, z którego nie było jeszcze żadnego kandydata, i wtedy takie „zapotrzebowanie” przesyłano do odpowiednich struktur terenowych z prośbą o przesłanie do Nowego Jorku dokumentów i zdjęć dzieci z tego rejonu[102].

Akcję szukania chętnych do dokonania finansowej adopcji prowadził nowojorski dziennik „The American Hebrew & Jewish Messenger”. Pomysł wzorowano na podobnym przedsięwzięciu przeprowadzonym przez „Life” na rzecz sierot francuskich[103]. Na okładce numeru z 17 grudnia 1920 r. wydrukowany został dużą czcionką przyciągający uwagę tekst: Who Will Buy? Jewish War Orphans for Sale (Kto kupi? Żydowskie ofiary wojenne na sprzedaż). W środku artykuł Peddling Orphans – Who Will buy? (Handel obnośny sierotami – kto kupi?) wyjaśniał zasady adopcji[104]. Pismo utworzyło specjalny Fundusz Sierot Amerykańskich Hebrajczyków (American Hebrew Orphan’s Fund), za którego pośrednictwem czytelnicy pisma mogli „finansowo adoptować” dziecko, wpłacając na jego rzecz 100 dolarów rocznie. Dzięki temu dziecko trafiało pod opiekę instytucji lub rodziny wybranych i nadzorowanych przez Joint.

Osoba adoptująca dziecko otrzymywała fotografie dziecka i opis jego historii, natomiast dziecku przekazywano nazwisko i adres jego dobroczyńcy, żeby mogło do niego pisać listy. Dzięki nawiązaniu osobistej więzi między ofiarodawcą i obdarowanym „finansowa adopcja” miała nabrać głębszego znaczenia:

Dzięki temu kontaktowi, obyczaje i ideały amerykańskiego życia mogą zostać przekazane do najdalszej wioski w Polsce. Amerykanizacja w praktyce nasyca plan „finansowej adopcji” w najwyższym, najbardziej duchowym sensie,[105].

Redakcja proponowała trzy sposoby dokonania „adopcji”. Ofiarodawcami mogły zostać pojedyncze osoby, które wpłaciły 100 dolarów lub organizacje i grupy ludzi, którzy zebrali taką kwotę. Te kategorie darczyńców po przekazaniu pieniędzy dostawały fotografie swoich podopiecznych. Kwotę dowolnej, nawet najdrobniejszej wysokości mógł też wpłacić każdy czytelnik gazety. W tym przypadku, gdy wpłaty od różnych osób osiągnęły wymaganą wysokość 100 dolarów, kwota była przekazywana dziecku. Czytelnicy nie dostawali wprawdzie osobnego zdjęcia swojego podopiecznego, ale dowiadywali się kim ono jest, bowiem gazeta publikowała jego historię i wizerunek, a jej egzemplarz był wysyłany do każdego ofiarodawcy. Dzieci adoptowane w ten sposób określano nazwą Dzieci czytelników „American Hebrew”.

• 

• 

• 

Tekst artykułu został zilustrowany trzema fotografiami: dwóch chłopców i dziewczynki . Zdjęcia zostały obrysowane ramką opatrzone podpisem American Hebrew Reader’s Child No (Dziecko czytelnika American Hebrew nr) z odpowiednią cyfrą od 1 do 3. W następnych numerach publikowano kolejne fotografie sierot, a także dane osób i instytucji, które je „adoptowały”. Łącznie pokazano wizerunki 21 dzieci. Kilka drukowano dwukrotnie w następujących po sobie numerach. Na przykład fotografię nr 3 z numeru z 17 grudnia powtórzono w numerze z 24 grudnia, gdyż przedstawione dziecko okazało się pierwszym „zaadoptowanym” dzięki składkom czytelników. Była nim sześcioletnia Elżbieta ze Lwowa w Polsce, której ojciec, nauczyciel, został zabity na wojnie, pozostawiając żonę z pięciorgiem dzieci. Miała ona dzięki pieniądzom od czytelników trafić do placówki opiekuńczej. Nie zebrano jednak jeszcze pełnej sumy, bo redakcja zapowiadała, że lista ofiarodawców zostanie opublikowana, gdy Elżbieta zostanie w pełni adoptowana. Pozostałej dwójce, której portrety opublikowano wcześniej, powiodło się lepiej. Dziecko nr 1 zaadoptowały dzieci ze Szkoły Religijnej Świątyni Izraela w Far Rockaway, natomiast dzieckiem nr 2 zaopiekowała się pani Jonah B. Goldstein. W numerze opublikowano też fotografie i historie kolejnej dwójki sierot, zachęcając do wpłat na ich rzecz[106].

31 grudnia okazało się, że Elżbieta nie zostanie jednak Dzieckiem „American Hebrew”, gdyż adoptował ją, i to od razu na pięć lat, pan Sig Saxe. Oczywiście nadal trwała zbiórka na inne sieroty[107]. Czytelników starano się zmobilizować opisami losu dzieci oraz tego, jak adopcja go polepszyła. Drukowano tez fragmenty listów przesłanych przez nich do darczyńców. Sugestywną metodę perswazji zastosowano w numerze z 4 lutego 1921 r. W tekście apelowano o najdrobniejsze, nawet kilkucentowe datki, które w końcu złożą się na sumę 100 dolarów, i pokazano nowe potrzebujące wsparcia dziecko – dziewięcioletnią Betkę Adler z Kołomyi, której ojciec zmarł jako uchodźca. Artykuł, zajmujący kolumnę szeroką na 1/3 strony, został zilustrowany fotografią dziewczynki z podpisem Dziecko nr 28. Zamieszczono go obok zajmującej 2/3 strony reklamy sklepu z odzieżą damską przy 5 Alei w Nowym Jorku, przedstawiającej zdjęcie modelki w eleganckiej sukni kosztującej 115 dolarów[108]. Można przypuszczać, że takie zestawienie nie było przypadkowe.

Redakcja „The American Hebrew & Jewish Messenger” napisała, że programem adopcji finansowej objęte zostaną zwłaszcza dzieci żydowskie w Polsce, gdzie pomocy potrzebowało wówczas 50 tysięcy sierot. 25 listopada 1921 r. opublikowała podsumowanie roku trwania akcji. W ramach „finansowej adopcji” zebrano kwotę 160 tys. dolarów. Ogółem pod opieką Jointu znajdowało się 10 903 dzieci, z czego 7 820 w Polsce[109]. Z kolei według reprezentanta Jointu w Polsce, Jamesa Beckera, do września 1921 r. finansową adopcją objęto 1000 spośród 12 000 sierot, którymi zajmowała się ta organizacja[110]. W lutym następnego roku ta liczba wzrosła do 1300[111].

Zdjęcia sierot wojennych publikowane przez „The American Hebrew & Jewish Messenger” były w większości typowymi portretami wykonywanymi w fotograficznych atelier. Niektóre pokazywały całą sylwetkę, inne tylko popiersie. Na wielu widać stereotypowe tła z motywem krajobrazu lub wnętrza mieszkania. Sportretowane dzieci są zwykle zadbane i w miarę dobrze ubrane, czasem trzymają zabawki. Stoją lub siedzą w typowych pozach, patrząc w stronę obiektywu aparatu. Wyjątkiem jest zdjęcie dziecka numer 1 –chłopiec w znoszonym ubraniu i butach stoi wygięty, oparty o odrapaną ścianę, i z nieco opuszczoną głową patrzy w bok. Trudno powiedzieć, czy zdjęcia zostały wykonane specjalnie na potrzeby Jointu, czy pochodzą z domowych zbiorów dzieci lub ich rodzin. Zapewne zdarzały się obie sytuacje, choć prawdopodobnie większość zdjęć trzeba było zrobić. Trudno przypuszczać by wszystkie sieroty maiły odpowiednie aktualne fotografie, a zdjęcia wchodziły w skład standardowej dokumentacji, którą Joint tworzył, rejestrując dzieci potrzebujące pomocy. W każdym razie zdobycie zdjęć dzieci należało do zadań rejonowych oddziałów Jointu, które miały je dostarczyć do biura w Warszawie[112]. Zdarzało się, że napotykano na trudności, bo nie w każdym małym mieście można było znaleźć fotografa[113].

Portrety i życiorysy dzieci przesyłane były do biura w Nowym Jorku[114]. Tam podlegały ściśle określonym biurokratycznym procedurom. Po wpłynięciu dokumentów każdemu dziecku zakładano kartę, której kolor zależał od kraju (w przypadku Polski był to różowy). Na karcie nanoszono oznaczenie doprecyzowujące z jakiego regionu pochodzi dziecko: polskiej Ukrainy, Białorusi, Galicji czy Polski Kongresowej. Dodatkowo znakami wyróżniano karty dzieci, które były całkowitymi sierotami. Karty umieszczano w aktach oznaczonych słowem „niezaadoptowane”. Dodatkowo sporządzano na białych kartach kopie zawierające zapisaną w formie narracyjnej historię dziecka.

Rejestrowano także zgłaszających się ofiarodawców. Do karty każdego, kto wpłacił należną sumę, dołączano kartę dziecka i przenoszono ją do kategorii „adoptowane”. Zdjęcie dziecka wraz z białą kartą zawierającą jego historię i potwierdzeniem wpłynięcia wpłaty wysyłano na adres ofiarodawcy. W ten sposób powstała kartoteka podzielona na dwie kategorie: „adoptowane” i „nieadoptowane”. Zdjęcia pozostawały przy kartach dzieci nieadoptowanych, pozostałe trafiały do ofiarodawców[115].

W lutym 1922 r. w kartotece sierot Jointu figurowało ponad 20 000 dzieci[116] – całkiem pokaźna kolekcja zdjęć.

Hebrajskie Stowarzyszenie Ochrony i Pomocy Imigrantom

Kolejną żydowską instytucją, która stworzyła w Polsce archiwum fotograficzne, było Hebrajskie Stowarzyszenie Ochrony i Pomocy Imigrantom (Hebrew Sheltering and Immigrant Aid Society – HIAS). Celem organizacji było, jak wskazuje jego nazwa, niesienie pomocy imigrantom. Zakładała ona, że najlepszym sposobem poprawy bytu Żydów z Europy Wschodniej jest ich emigracja do Stanów Zjednoczonych. Aby im ją ułatwić, HIAS otworzył w 1920 r. placówki w Warszawie i Gdańsku[117]. Warszawskie biuro przy Muranowskiej 36 już od marca pomagało Żydom w załatwieniu formalności wizowych i paszportowych. Amerykańskie prawo wymagało osobistego złożenia wniosku wizowego w konsulacie. HIAS zdołało jednak wynegocjować zgodę na ich wypełnianie we własnym zakresie. Robiło to jednocześnie dwunastu urzędników, dzięki czemu liczba przyjmowanych wniosków wzrosła z 50 do 500 dziennie[118].

W 1921 r. HIAS zatrudniło Ałtera Kacyzne, żeby udokumentował na fotografiach jego działalność i różne etapy procedury emigracyjnej[119]. W rezultacie powstało około 100 zdjęć[120], które przechowywane są obecnie YIVO Institute. Wiele z nich przedstawia ludzi czekających w kolejce, zgromadzonych w biurze i załatwiających formalności. Często patrzą oni w stronę obiektywu. Na pewno wiedzieli, że są fotografowani; niektóre ujęcia wydają się pozowane. Charakterystyczne jest obecność w kadrze dużej liczby osób, co zapewne miało służyć podkreśleniu ogromnego zapotrzebowania na pomoc HIAS.

Zdjęcia ludzi starających się w Warszawie o amerykańską wizę przypominają obrazy, które na przeciwległym krańcu drogi emigrantów zarejestrował Lewis Hine, który fotografował emigrantów przybywających do Ameryki na Ellis Island w Nowym Jorku. Większość zdjęć zrobił w latach 1903-1915, niektóre zostały opublikowane w reformistycznym piśmie „Survey”[121]. Właśnie tam w 1909 r. ukazało się zdjęcie (zrobione prawdopodobnie w 1905 r.[122]), które choć o ponad dekadę wcześniejsze można traktować jako rozwiniecie warszawskich fotografii Kacyznego. Wspinanie się do Ameryki (lub Ziemi Obiecanej) (Climbing into America / the Promised Land) przedstawia grupę wchodzących po schodach imigrantów niosących bagaże i papiery imigracyjne. Tak jak na późniejszych zdjęciach Kacyznego patrzą oni w stronę fotografa. Hine nie tylko przygląda się im z boku, ale także nawiązuje z nimi kontakt, a oni odwzajemniają spojrzenie. Peter Seixas, w artykule poświęconym Hine’owi, pisał:

Zainteresowanie widoczne w ich spojrzeniu na aparat fotograficzny staje się prowadzącym do widza pomostem, bez którego ich zagraniczne akcesoria, ich chusty, słomkowe torby i wełniane płaszcze mogłyby wydawać się bardziej obce. Ta ludzka więź pozwala widzowi przekroczyć etniczne i klasowe różnice między nim/nią i sportretowanymi ludźmi. To ludzie, nie bezimienna horda[123].

Prawdopodobnie w 1923 r. Kacyzne dostał propozycję współpracy od Abrahama Cahana, redaktora „Forwerts”, dwujęzycznego dziennika wydawanego w Nowym Jorku w jidysz i po angielsku. Miał dokumentować życie polskich Żydów. Został stałym fotoreporterem pisma, a jego zdjęcia były publikowane w niedzielnym wydaniu gazety[124].

Cahan zajmował się losem imigrantów w swojej twórczości literackiej. Czasem za wizualny ekwiwalent jego powieści uznawane są fotografie zrobione przez Hine’a[125]. Możliwe, że to znajomość dorobku tego amerykańskiego fotografa skłoniła go do zatrudnienia Kacyznego.

Pracując dla „Forwerts”, Kacyzne jeździł po Polsce i utrwalał obraz typowego sztetla oraz jego mieszkańców. Zdjęcia opublikowane w „Forwerts” pochodzą ze 120 różnych miejsc. W 1925 r. Cahan zabrał go też ze sobą do Palestyny. Kacyzne odwiedził także Maroko, Hiszpanię, Włochy i Rumunię[126].

Zdjęcia Kacyznego dla „Forwerts” były w pewnym sensie dopełnieniem, kadrów utrwalonych dla HIAS. Pokazywały rzeczywistość, od której uciekali ludzie zwracający się do tej organizacji o pomoc. Z pewnością były też nośnikiem nostalgii. Kacyzne zamrażał w nieruchomych obrazach świat, który przemijał, a jednocześnie konstruował ten świat. Moshe Dluznowsky pisał:

Ludzi do zdjęć wyrywał z egzotycznych zakątków folkloru, spowijał ich w codzienność i odświętność, i pozwalał zostać z ich snami i ich rzeczywistością, ich modlitwami i ich niedolami, ich przytłaczającym brzemieniem i malowniczym pięknem[127].

Marek Web, który przygotował album zdjęć Kacyznego, zauważył, że nawet gdy fotografował on w dużym mieście, wybierał postaci o tradycyjnym wyglądzie[128]. Taka tendencja jest wyraźnie zauważalna, choć wśród jego zdjęć znajdują się także wizerunki Żydów nowoczesnych. Fotografie Kacyznego pokazują to, co specyficzne, ale jednocześnie uogólniają. Według Carol Zemel:

Dla imigrantów czytających „Forwerts” to była także znana geografia, ozdobiona znajomymi strukturami i typami. Był to również porzucony świat, który zarówno ożywiał pamięć, jak ponownie podkreślał decyzję o opuszczeniu go, i co jeszcze ważniejsze o modernizacji. Cokolwiek czuli nostalgiczni widzowie na widok wiejskich strumyków, zatłoczonych targów, drewnianych domów i synagog, było równoważone przez uwierający obraz pełnych błota ulic, zaniedbanych domów, bosych dzieci w podartych ubraniach, zgiętych w pół starców. Nie bardzo jest to typowa mitologia narodowej dumy lub posiadania. Synagogi są jedynymi pomnikami; domy malowniczymi schronieniami, ale nie nieruchomościami; szerokie widoki mają zostać wkrótce zamienione i przehandlowane; niewiele w tym wyczucia kraju i zakorzenienia. Jako kulturowy reportaż w specjalnym ilustrowanym dziale „Forwerts” te obrazy utwierdzały istnienie oddalenia między starym krajem i nowoczesnym światem czytelnika. I przypominając widzom, jak różne jest ich życie od scen, które oglądają, te fotografie wzmacniały narodową obietnicę Ameryki: możliwość zostania nowoczesnym obywatelem i mniejszością narodową jednocześnie[129].

Fotografie publikowane w „Forwerts” budowały hierarchiczną opozycję, w której Ameryka, emigracja i nowoczesność stały wyżej od „starego kraju”, pozostałych tam Żydów i tradycji. Takie przesłanie potwierdzało słuszność działań HIAS. Można je odczytać w fotoreportażu Kacyznego wydrukowanym w „Forwerts” 11 listopada 1928 r. Zdjęcia przedstawiają nie tylko kolejki ludzi ubiegających się o wizę i załatwiających związane z nią formalności, ale także smutne twarze tych, którym odmówiono prawa wjazdu do Stanów Zjednoczonych, i to właśnie te obrazy zostały wyeksponowane w górnej części strony[130]. Poszczególne fotografie nie są datowane, ale przynajmniej niektóre zostały zrobione jeszcze w 1921 r.

Przywódcy żydowskich organizacji w Ameryce zdawali sobie sprawę, jak duży może być wpływ wizualnych środków przekazu w społeczeństwach demokratycznych. Obrazy nie zawsze jednak działały w pożądany sposób. Mogły być też źródłem uprzedzeń. W czasie przesłuchań przed Izbą Reprezentantów Stanów Zjednoczonych dotyczących emigracji nowojorski adwokat i przewodniczący Amerykańskiego Komitetu Żydowskiego ( American Jewish Committee) Louis Marshall, broniąc liberalnej polityki emigracyjnej, mówił:

Rozumiem, że pokazano wam film o imigrantach, nakręcony nim weszli na pokład, oraz zdjęcia tego samego rodzaju, rzekomo zrobione w jednym z amerykańskich miast, i poproszono o wyciągnięcie wniosku, że imigracja jest niepożądana. Nic nie może być bardziej nieuczciwe i mylące. Gdybyście chcieli, moglibyście stworzyć film opisujący życie ludzi w jakimkolwiek regionie stanów Zjednoczonych. A zdolny artysta, z tezą do przekazania i odpowiednią kamerą, mógłby sprawić, żeby wyglądali niechlujnie i brzydko. Podobnie możecie w zatłoczonych częściach naszych miast zrobić zdjęcia ludziom, którym nie zdarza się być ubranym w jedwabie i futra lub drogie sukno, ale którzy noszą swoje ubrania robocze, mają ręce stwardniałe od ciężkiej pracy i wyglądają na zmęczonych od ciągłej harówki, i sprawić żeby wydawali się niepożądani, chociaż w rzeczywistości siłą napędową tego kraju. Trzeba zrozumieć ludzi. Nie możesz ich zrozumieć, siedząc w laboratorium Uniwersytetu Johna Hopkinsa lub Kalifornijskiego i badając pod mikroskopem pukiel włosów tych, którzy mieszkają na East Side w Nowym Jorku, w Filadelfii lub Nowym Orleanie, ani orzec, że ludzie ci są gorsi lub, że nie można spodziewać się, że jako mieszkańcy tego kraju, zrobią to co powinni. Wiecie co o takich uczonych opiniach powiedział wielki sędzia – a ja mógłbym dodać, że obok statystyk, przemyślnie zaaranżowane filmy są najbardziej oszukańczym ze współczesnych wynalazków. Jeśli macie osądzić człowieka, musicie go zobaczyć, żyć z nim, poznać jego myśli i jak wygląda jego dzień powszedni^[131].

Napływ emigrantów z Europy, w tym dużej liczby Żydów, budził niepokój w społeczeństwie amerykańskim. O kwestii dyskutowano zarówno w gronie polityków, jak i w prasie. Zajmował się nią m.in. reporter „Saturday Evening Post” Kenneth L. Roberts, który w latach 1919-1921 kilkakrotnie odwiedził Europę, w tym Polskę[132]. Roberts był zwolennikiem ograniczeń w przyjmowaniu emigrantów z południowej i wschodniej Europy. Uważał, że niewiele dobrego wniosą oni do społeczeństwa amerykańskiego, gdyż są zdemoralizowani przez wojnę, przyzwyczajeni do niskich standardów życia i nie zależy im na asymilacji, a jedynie na zarobieniu pieniędzy, które wysyłają do domu. Jego poglądy na narody zamieszkujące Europę Wschodnią i Południową przepełnione są rasistowskimi uprzedzeniami. Pisał na przykład:

Naród amerykański stworzyła i rozwinęła rasa nordycka, ale jeśli wleje się między nas kilka milionów przedstawicieli ras alpejskiej, śródziemnomorskich i semickich, nieuniknionym rezultatem będzie ludzka hybryda rasowa tak bezwartościowa i jałowa, jak do niczego się nienadający mieszańcy Ameryki Środkowej i południowowschodniej Europy[133].

Według Robertsa większość mieszkańców małych miasteczek w Polsce miała krewnych w Stanach Zjednoczonych i chciała do nich wyjechać. Na dowód przytaczał własne doświadczenia. W Kałuszynie otoczył go gęsty tłum miejscowych Żydów podających mu adresy swoich rodzin w Ameryce, który nie chciał się rozstąpić i uniemożliwił mu jakiekolwiek ruchy. Aby zrobić zdjęcie, Roberts musiał wspiąć się na kamienny postument; inaczej nie byłby w stanie zmienić filmu[134].

Na frontyspisie swojej książki Why Europe Leaves Home (Dlaczego Europa opuszcza ojczyznę) Roberts zamieścił fotografię przedstawiającą tłumy ludzi czekających na wizę przy doraźnym biurze wizowym konsulatu amerykańskiego w Hali Świętojarskiej (Bazar Feinkinda) w Warszawie[135]. Podpis wzmacnia wymowę obrazu:

Typowe poranne zgromadzenie emigrantów w biurze wydawania wiz w Warszawie. Ludzie na galerii stoją w czterech rzędach. Serpentynowa kolejka na parterze, tylko w małej części widoczna na zdjęciu, ma prawie 180 metrów. Dziewięćdziesiąt procent tych ludzi to Żydzi[136].

Wprawdzie nie podano, kto był autorem zdjęcia, ale można przypuszczać, że sam Roberts. Przy ilustracjach zaczerpniętych od agencji fotograficznych i Czerwonego Krzyża pochodzenie jest każdorazowo podane. Być może uznano, że przy zdjęciach wykonanych przez autora książki dodatkowe informacje nie są potrzebne.

Kompozycja kadru przywodzi na myśl słynną fotografię Alfreda Stieglitza z 1907 r. Dolny pokład (The Steerage). Skojarzenie jest tym silniejsze, że zdjęcie Stieglitza było często błędnie interpretowane jako obraz imigrantów. W rzeczywistości zostało zrobione na okręcie płynącym z Ameryki do Europy, a Stieglitza interesowały raczej problemy kompozycji niż kwestie społeczne. Jednak czasem przyjmowano, że widoczni w dolnej części kadru ludzie, to emigranci, którzy nie spełnili wymogów zdrowotnych lub finansowych i zostali odesłani z Ellis Island. Choć możliwe, było to jednak mało prawdopodobne – w 1907 r. tylko 2% imigrantów odmówiono prawa pobytu. Ludzie ze zdjęcia Stiegliza wracali raczej z własnego wyboru; mogli to być pracownicy okresowi[137]. Nie da się też stwierdzić, czy byli to Żydzi, co czasem sugerowano, błędnie biorąc szal jednej ze stojących na dole kobiet za żydowski tałes[138]. Bez względu jednak na to, jak było naprawdę, zdjęcie Stiegliza odczytywano w kontekście imigracji, zatem nawiązanie do niego w książce mogło być świadome. Uprawdopodobnia to jeszcze zamieszczona na początku tekstu Robertsa wzmianka o roku 1907, w którym do Ameryki przyjechało 338 452 emigrantów z Cesarstwa Austrowęgierskiego, co według autora było największą liczbą ludzi, którzy w ciągu roku przenieśli się z jednego państwa do drugiego[139].

W książce Robertsa znajduje się więcej fotografii z Polski. Ewidentnie służą uwiarygodnieniu poglądów autora. Uderzające są portrety typów żydowskich[140]. Roberts wybrał kadry przedstawiające stereotypowy obraz Żydów wschodnioeuropejskich: brodatych mężczyzn w zniszczonej odzieży. Choć to ahistoryczne, trudno uniknąć skojarzeń z podobnymi ujęciami z albumów niemieckich żołnierzy z czasu II wojny światowej i nazistowskich publikacji propagandowych.

Kontrowersje związane z imigrantami demaskują ambiwalentność obrazu fotograficznego, jego zależność od tekstu i podatność na odmienne odczytanie. Fotografie zrobione przez Kacyznego dla HIAS w 1921 r., pokazujące masowość emigracji, mogły pomóc w zbieraniu funduszy na jej organizację, ale jednocześnie stawały się w Ameryce argumentem dla przeciwników przyjmowania obcokrajowców. Tendencje do ograniczenia napływu imigrantów przybrały na sile już w 1920 r. Wzmacniały je obawy przed rozprzestrzenianiem się ideologii bolszewickiej i przeniesieniem epidemii tyfusu, a dodatkowo także agitacja antysemicka. W maju 1920 r., wydawany przez Henry’ego Forda tygodnik „The Dearborn Independent” rozpoczął druk serii sygnowanych przez niego antysemickich artykułów Międzynarodowy Żyd (International Jew).

W takiej sytuacji powszechne wśród wschodnioeuropejskich Żydów dążenie do wyjazdu do Ameryki, o którym często mówili przedstawiciele HIAS, odbierano jako zagrożenie. Przywoływano w tym kontekście słowa wydawcy „Jewish Daily News” i kierownika misji HIAS do Polski w 1920 r. Leona Kamaiky’ego, który w wywiadzie dla „Timesa” stwierdził, że: gdyby istniał statek, który mógłby zabrać 3 mln ludzkich istot, 3 mln polskich Żydów weszłoby na jego pokład i uciekło do Ameryki[141]. Interpretowano to dosłownie, jako zapowiedź wielkiej fali uchodźców, tym bardziej prawdopodobną, że, jak o swojej misji powiedział Kamaiky: Sprawiliśmy, że wszyscy Żydzi z Polski, którzy chcą przyjechać do Ameryki, mogą to zrobić[142]. Przeciwnicy przyjmowania imigrantów poddawali w wątpliwość ich wartość. Członek Izby Reprezentantów Albert Johnson mówił:

Faktem jest, że ta nowa imigracja nie jest takiego rodzaju i jakości, żeby zaspokoić prawdziwe potrzeby tego kraju. Tworzymy wysypisko odpadów. Dostajemy ludzi niesamodzielnych, ludzkie wraki wojenne, a nie silnych i żywotnych, którzy kiedyś przybyli, żeby karczować nasze lasy i uprawiać ziemię[143].

Nastroje antyimigranckie zyskały większość i w kwietniu Izba Reprezentantów przyjęła ustawę wprowadzającą system kwotowy, zgodnie z którym liczbę imigrantów danej narodowości ograniczono do 3% urodzonych zagranicą osób tej narodowości zamieszkałych w Stanach Zjednoczonych według cenzusu z 1910 r. W takiej sytuacji szerokie rozpowszechnianie zdjęć pokazujących działania HIAS, skutkujące zwiększeniem napływu Żydów z Polski, mogło wydawać się z punktu widzenia tej organizacji przeciwskuteczne.

Fotografie były wykorzystywane przez obie strony społeczno-politycznego sporu w Stanach Zjednoczonych. Bardzo podobne ujęcia interpretowano w odmienny sposób. W kontekście emigracji obrazy przedstawiające trudne warunki życia mieszkańców Europy Wschodniej i ich samych, używane przez organizacje humanitarne w Stanach Zjednoczonych do mobilizacji ofiarności amerykańskiego społeczeństwa na rzecz mieszkańców odległych krajów, mogły zostać użyte w przeciwnym celu: żeby zdefiniować tych ludzi jako gorszych i ograniczyć możliwość dołączenia do społeczeństwa amerykańskiego.

Komitet Służby Przyjaciół

Obszerną kolekcję fotografii na temat swojej działalności w Polsce zgromadził Amerykański Komitet Służby Przyjaciół. Pierwsza, mała 24-osobowa grupa wolontariuszy FSC przybyła z Anglii i rozpoczęła działalność w Zawierciu w połowie sierpnia 1919 r.[144]. Początkowo organizacja skupiła się na walce z tyfusem, organizując akcję odwszawiania. Sytuacja w mieście była dramatyczna jeszcze w 1920 r. Jeden z amerykańskich członków Przyjaciół, Beulay Hurley, pisał po powrocie do ojczyzny:

A teraz co do Polski. Słowa całkowicie zawodzą, gdy próbuję przedstawić wam chaos i cierpienie w tym kraju – małe dzieci w ostatnim stadium wygłodzenia, rodziny jedzące kilka surowych ziemniaków w wyziębionych chatach, domy sierot, w których żadne dziecko nie poznało w ostatnim miesiącu smaku chleba – a to wszystko w jednym z lepszych regionów Polski, w Zawierciu, niedaleko południowej granicy[145].

Epidemia tyfusu, którego zwalczaniem zajęła się w FSC – w ocenie jej pracowników – pojawiła się w Polsce wraz z powracającymi ze wschodu bieżeńcami.

To właśnie powracający uchodźcy przynieśli do Polski tyfus. Wprawdzie na granicy były dwa posterunki, na których próbowano zapobiec rozprzestrzenieniu się choroby, ale gdy napłynęli oni w masie 20 000 tygodniowo zamiast 4 000, którymi można było się zająć, mechanizm się załamał, i uchodźcy przelali się przez granicę bez dezynfekcji[146].

Po powrocie ludzie ci znaleźli się w tragicznej sytuacji. Zwykle nie mieli ani mieszkania ani środków, by stanąć na własnych nogach.

Nigdy żaden osadnik nie musiał sprostać takim perspektywom z tak skromnymi środkami do dyspozycji jak uchodźcy, którzy wrócili na to pustkowie. Przybyli bez niczego i nic nie znaleźli. Gdy przybywają, głodują. Nie mają pieniędzy, zwierząt, narzędzi i niemal wcale ubrań. Przez ostatnie dwa lata, a w niektórych wypadkach dłużej, ich jedynym pożywieniem była trawa, korzenie i ziemniaki…

Ich ziemianki są niewiele lepsze od otoczenia. Najlepsze z ziemianek to ponure miejsca do życia… Dach nigdy nie jest wyżej niż trzy stopy nad ziemią, podłoga trzy stopy lub więcej poniżej. Ściany są z bali, dach również z nich lub cementu pokrytych ziemią. W czasie wojny były prawdopodobnie wygodne, ale teraz, po czterech latach, bale gniją, ciężkie dachy się zapadają, ziemia zgromadzona na wierzchu zmienia się w zbiornik wody, tak że woda cieknie do środka i gdy pada i gdy jest sucho. Światło wpada do środka jedynie, gdy drzwi są otwarte. Trzydzieści procent ludzi ma gruźlicę. Czterdzieści tysięcy rodzin żyje w takich ziemiankach. W niektórych z nich mieszka aż dwanaście osób[147].

W Bibliotece Historycznej Przyjaciół w Swarthmore College przechowywana jest kolekcja blisko 1000 szklanych przeźroczy dokumentujących pracę charytatywną angielskich i amerykańskich kwakrów w zniszczonych przez I wojnę światową krajach Europy[148]. Dziewięćdziesiąt trzy z nich pokazują Polskę[149].

W końcu XIX w, i w pierwszych dziesięcioleciach wieku XX szklane przeźrocze stanowiły popularny środek prezentowania obrazów na prelekcjach, zebraniach i spotkaniach towarzyskich. Były ówczesnym odpowiednikiem prezentacji w Power Point. Produkcją przeźroczy zajmowały się profesjonalne firmy. Obraz z dostarczonego przez klienta negatywu wywoływany był na powierzchni szklanej płytki, czasem dodatkowo ręcznie go kolorowano. Zabezpieczony od strony emulsji drugą płytką mógł być wyświetlany na ekranie. Tak jak później robiono to z celuloidowymi slajdami.

W wielu przypadkach to właśnie przeźrocza, a nie papierowe odbitki, były podstawową formą prezentowania fotografii. Lepiej nadawały się do wykorzystania na grupowych spotkaniach. Można było je pokazać równocześnie większej liczbie ludzi, a za pomocą słownego komentarza odpowiednio zinterpretować. To pomagało budować poczucie wspólnoty. Dlatego organizacje charytatywne chętnie posługiwały się przeźroczami zarówno na otwartych prelekcjach, jak i na zamkniętych zebraniach członków. W wydawanych przez nie periodykach znaleźć można oferty wypożyczenia lub sprzedaży różnych serii tematycznych przeźroczy i potrzebnego do ich wyświetlenia sprzętu. Często pojawiają się w nich także informacje o prezentacji slajdów w czasie różnych spotkań[150].

Na przykład amerykański Związek Chrześcijańskiej Młodzieży Żeńskiej przewidywał wykorzystanie przeźroczy w programie kształcenia religijnego na lata 1919-1920. Rekomendowano wyświetlanie ich w czasie zwyczajowych spotkań w niedzielne popołudnia, które miały mieć nieco nieformalny charakter i służyły przede wszystkim budowaniu więzi towarzyskich. Jednym z tematów poruszanych w trakcie zebrań była zagraniczna działalność związku. Slajdy na temat poszczególnych krajów, wraz z omawiającymi je tekstami, można było zamówić w kwaterze głównej YWCA[151]. W lutym 1920 r. sekcja fotograficzna związku miała w zbiorach 4600 zdjęć. Po skatalogowaniu fotografie i slajdy miały zostać udostępnione lokalnym oddziałom. Swoje zbiory oferował również organ prasowy YWCA: „The Association Monthly”[152].

Przeźrocza z Polski z kolekcji przechowywanej Bibliotece Historycznej Przyjaciół w Swarthmore College wykonały firmy Williams, Brown and Earl z Filadelfii, Excelsior Illustrating Company z Nowego Jorku oraz Zakład fotograficzny Stanisława Szalaya w Warszawie. Autorzy większości fotografii pozostają nieznani. Wyjątkiem są Hilda P. Holme i I. Strong. Pierwsze nazwisko pojawia się przy 14 fotografiach, drugie przy 7. Wszystkie 21 przeźroczy wykonał warszawski zakład Szalaya.

Hilda P. Holme przebywała w Polsce od końca 1920 lub początku 1921 r. do lutego 1922 r., m.in. w Werbkowicach, Malicach i Koniuchach[153]. Wcześniej zdobyła doświadczenie, pracując we Francji. Kim był lub była I. Strong nie udało się jednoznacznie ustalić, są jednak przesłanki do przypuszczeń, że mogła to być Anna Louise Strong, sympatyzująca z bolszewizmem amerykańska pisarka i aktywistka, która później, w 1930 r., założyła anglojęzyczną gazetę „The Moscow News”.

Strong przyjechała do Polski specjalnie po to, żeby dostać się do Rosji, która nie pozwalała obcokrajowcom na swobodny wjazd. Nadal jednak wpuszczała pracowników instytucji charytatywnych. Strong postanowiła to wykorzystać i zaproponowała Amerykańskiemu Komitetowi Służby Przyjaciół, że pojedzie do Związku Sowieckiego napisać serię artykułów opisujących panujące tam warunki i działalność humanitarną kwakrów. AFSC nie zgodziła się na to, ale zaoferowała jej wyjazd na dziewięć miesięcy do Polski. Po początkowym wahaniu Strong zdecydowała się jechać, licząc, że stamtąd uda się jej dostać do ZSRS[154]. I rzeczywiście, gdy do Polski dotarły informację o głodzie w Rosji, uzyskała zgodę na wyjazd[155].

Ze Stanów Zjednoczonych wypłynęła 11 czerwca 1921 r. na pokładzie S.S. „Cedric”[156], po około dwóch miesiącach spędzonych w Polsce w końcu sierpnia 1921 r. dotarła do Moskwy. Tam brała udział w akcji pomocy dla głodujących i sama zachorowała na tyfus. Po wyzdrowieniu w styczniu 1922 r. wróciła do Polski, żeby wypełnić zobowiązania wobec AFSC[157]. Jak utrzymuje we wspomnieniach, w tym czasie odwiedziła, wszystkie ośrodki pomocy Przyjaciół w Polsce[158] i wraz z kierującą polską misją Florence Barrow pojechała na kresy wschodnie, m.in. do Baranowicz[159]. Rezultatem tych podróży były artykuły prasowe, a nawet wiersz[160], które publikowało pismo AFSC „Friends Intelligencer”. W swoich wspomnieniach Strong pisze, że do Ameryki wysłała także zdjęcia, a nawet gotową prelekcję ilustrowaną 100 szklanymi przeźroczami[161]. Czy jednak były wśród nich także przeźrocza z kolekcji przechowywanej w Swarthmore College?

Według opisu katalogowego zdjęcia zrobione zostały około 1919 r., a imię autora miało inicjał „I”, co przemawia przeciwko tej teorii. Mogła być to jednak pomyłka lub brak dokładności. Przesłankami za są zgodność nazwiska, informacja we wspomnieniach Strong na temat przeźroczy (zwłaszcza, że oznaczone tym nazwiskiem przeźrocza z kolekcji, zostały wykonane w Warszawie, gdzie również przebywała pisarka), oraz obecność na zdjęciach tych samych motywów, o których Strong pisała w tekstach dla „The Friend” i „Friends’ Intelligencer”.

Fotografie w Polsce robił także James R. McAfee, pracujący w misjach Przyjaciół w Wiedniu i w Polsce. Prawdopodobnie były to przeźrocza, bowiem zachowała się relacja o prezentowaniu ich na prelekcji:

Jego zdjęcia wyraziście pokazywały długie kilometry drutu kolczastego w Polsce, nie jedną lub dwie linie ciągnące się kilometrami, ale jeden zwój drutu za drugim, tak daleko jak sięgał wzrok. Pokazywały dziury w ziemi, „szopy” z zarośli, niemożliwe do życia warunki, w których ludzie zdołali żyć. Jego opowieści o życiu i cierpieniu w obu krajach, były czasami zabawne, czasami przerażające, ale zawsze prawdziwe i interesujące[162].

Fotografie Przyjaciół pokazują straszne warunki życia w Polsce, przede wszystkim na kresach wschodnich, ziemi bagien, drutu kolczastego i powracających uchodźców[163], oraz starania organizacji, żeby poprawić los jej mieszkańców. Pod tym względem przypominają kolekcje innych organizacji charytatywnych. Da się jednak wyróżnić, kilka tematów, które pokazywano szczególnie często. Wśród 93 fotografii 10 przedstawia ziemianki zamieszkiwane przez wracających uchodźców wojennych, których domy zostały zniszczone. Obraz ten często powtarza się też w pisanych relacjach z Polski, w których nabiera dodatkowego dramatyzmu dzięki opisom losu mieszkańców w czasie gwałtownego deszczu. Anne Louise Strong zawarła go nawet w jednej ze strof wiersza Rain in Poland (Deszcz w Polsce):

I jeszcze pamiętam

Ziemiankę

Gdzie mieszkała ta kobieta,

Ujrzałam raz jeszcze podłogę

Metr pod ziemią,

Zobaczyłam niewielkie kanały

Między kamieniami

Którymi teraz woda

Będzie wpływać do środka[164].

„Friends’ Intelligencer” jeszcze w 1923 r. publikował relacje na ten temat.

Wiem, że niedaleko Powurska jest stara wojskowa ziemianka. Zamieszkują ja dwie wdowy i siedmioro dzieci. Mierzy niespełna cztery na pięć metrów. Co rano wylewane jest z niej 60 wiader wody. Na dół rzuconych jest kilka żelaznych szyn z okopów, żeby kobiety na nich stały. Jest mały piec i na jego szczycie przebywają i śpią dzieci. Kobiety nigdy się nie kładą. Siedzą całą noc i śpią ze stopami na jednej z szyn, bo na piecu jest miejsce tylko dla dzieci. To jeden z tysięcy takich przypadków.

Tutaj w Powursku znajduje się cuchnąca, pozbawiona wentylacji ziemianka, przegniła od wilgoci i zielona od pleśni. W prymitywnym koszyku wiszącym na belce w suficie kołysze się dziecko. Żeby je zobaczyć trzeba natężyć wzrok w mroku. Dziecko jest umierające, majaczący od tyfusu starzec z sąsiedztwa przeszedł tu z własnego łóżka i położył się do łóżka tej rodziny, zarażając wielu z nich. Starzec umarł, a troje pozostawionych przez niego wnuków zmaga się z tyfusem w rozpadającej się chacie dużej na tyle, by wygodnie przechować sporego cielaka^[165].

„Friends’ Intelligencer” i „The Friend” zamieszczały niewiele fotografii. Więcej było ich w wydawanym corocznie przez AFSC biuletynie („Bulletin”), zawierającym informacje o najważniejszych wydarzeniach i działaniach tej organizacji. Lektura kolejnych wydań pozwala zauważyć przemiany motywów eksponowanych w periodyku. Na przestrzeni lat układają się one w sekwencję: diagnoza sytuacji, środki zaradcze, poprawa sytuacji. W numerze 33 biuletynu za okres od czerwca 1919 r. do września 1920 r. w paragrafie poświęconym Polsce znalazło się zdjęcie obdartego mężczyzny na ulicy Zawiercia (tak można wnioskować z tego, że fotografia znajduje się w środku akapitu poświęconego sytuacji w tym mieście), opatrzone podpisem: Odpowiednia osoba dla jednostki odwszawiania i wydziału odzieży[166]. Na następnej stronie znalazło się zdjęcie członków jednostki odwszawiającej ubranych w stroje ochronne, a na kolejnej fotografia chaty zbudowanej w Hostynnem przez powracających uchodźców, zamieszkałej przez kilka rodzin, oraz wizerunek ośmioosobowej rodziny, która wróciła do całkowicie zniszczonej wioski[167].

W numerze 43. z 1921 r. znalazły się dwa zdjęcia pokazujące uchodźców otrzymujących pomoc medyczną i dostających ziarno do zasiewu[168]. W biuletynie nr 52 za okres od 1 czerwca 1921 r. do 31 maja 1922 r. na dwóch zdjęciach znów pokazano uchodźców (w wagonie towarowym i przed prymitywna chatą), na trzecim chłopów odbierających worki z ziarnem do zasiewu[169]. Rok później, w numerze 58 za okres od 1 czerwca 1922 r. do 31 maja 1923 r., dwa zdjęcia z Polski pokazywały obróbkę pni drzewa, które miały posłużyć do budowy domów, jedno kobietę z dziećmi przed ziemianką i jedno siedzącą przy kołowrotku kobietę, której wytwory były – jak głosi podpis – sprzedawane w Anglii i Ameryce[170]. Zdjęcia pokazywały zatem problemy takie, jak brak odpowiednich mieszkań i środków utrzymania, oraz sposoby zaradzenia im: zapewnienie materiałów budowlanych i pracy. Ilustracje zamieszczone w raporcie za kolejny okres, od 1 czerwca 1923 r. do 31 maja 1924 r., miały jeszcze bardziej optymistyczna wymowę, choć w tekstach nadal mówiono o trudnej sytuacji. Na stronie tytułowej znalazł się portret uśmiechniętego Polskiego chłopca przywróconego do zdrowia i szczęścia[171], a w środku fotografia rodziny z drewnem przyznanym im przez FSC. Zdjęcia zamieszczane w kolejnych numerach pozwalały zobaczyć rezultaty, jakie przynosiła praca charytatywna Przyjaciół.

FSC dokumentowało swoje działania także przy pomocy kamery. W 1923 r. angielski oddział Przyjaciół zrealizował film składający się z trzech rolek zatytułowany New Worlds for Old (Nowe Światy Staremu). Pierwsza rolka pokazywała działalność organizacji we Francji i w Austrii, druga w Polsce, trzecia w Rosji. Film dystrybuowano także w Stanach Zjednoczonych. Zalecano pokazywania go grupom wiernych na specjalnie zorganizowanych spotkaniach. Lokalne wspólnoty zachęcano do wypożyczania projektora i kopii filmu[172].

W czasie pokazu na Dorocznym Spotkaniu 28 maja 1923 r. w Nowym Jorku fragment dotyczący Polski był na bieżąco objaśniany przez L. Oscara Moona, który z własnego doświadczenia znał panujące w niej warunki. W relacji ze spotkania napisano o zaprezentowanych scenach, że: Są one bardzo interesujące, a niektóre z nich wybitnie artystyczne – zwłaszcza te pokazujące polskich chłopów z trudem brnących przez bezgraniczne zwały śniegu z powrotem do miejsc, w których kiedyś stały ich domy[173].

Krajowa Katolicka Rada Dobrobytu

Działania pomocowe dokumentowała także Krajowa Katolicka Rada Wojenna (National Catholic War Council) utworzona w 1917 r., aby koordynować odpowiedź amerykańskich katolików na wyzwania wywołane przystąpieniem Stanów Zjednoczonych do wojny, oraz Krajowa Katolicka Rada Dobrobytu (NCWC), która zastąpiła ją w 1919 r. Jedną z form tej odpowiedzi była działalność charytatywna prowadzona zagranicą. Po wojnie NCWC miała biura w kilku europejskich krajach, w tym w Polsce.

Dla NCWC informowanie o działalności charytatywnej było ważne nie tylko dla tego, że pomagało pozyskiwać środki finansowe i integrowało współwyznawców. Stanowiło również argument w walce z antykatolickimi stereotypami nasilającymi się w amerykańskim społeczeństwie po wybuchu wojny w Europie. W czasie, gdy Ameryka zachowywała neutralność, wielu jej katolickich obywateli pochodzenia niemieckiego i irlandzkiego opowiadało się po stronie państw centralnych. Przez część społeczeństwa było to odczytywane jako zdrada. Organizacje takie jak Ku Klux Klan, masoni rytu szkockiego i ewangeliccy protestanci oskarżali katolików o podwójną lojalność[174]. Wprawdzie po przystąpieniu kraju do wojny po stronie ententy katolicka hierarchia kościelna natychmiast wezwała do zaangażowania w wysiłek zbrojny, jednak nie zlikwidowało to uprzedzeń. Katolicy chcieli dowieść, że są lojalnymi obywatelami, co potwierdzili zaangażowanie w wysiłek wojenny Stanów Zjednoczonych: stanowili ok. 16% ogółu populacji kraju i 21% żołnierzy służących w jego siłach zbrojnych[175]. To dawało im prawo sądzić, że zasłużyli na uznanie w oczach całego społeczeństwa amerykańskiego, jednak w latach dwudziestych nadal spotykali się z dyskryminacją[176].

Aby z nią walczyć, NCWC wykorzystywała prasę i kino. Ilustrowany miesięcznik „The National Catholic War Council Bulletin” wychodził w nakładzie sześćdziesięciu tysięcy egzemplarzy[177]. W latach 1919-1920 zamieścił on jednak zaledwie trzy fotografie pokazujące działalność charytatywną w Polsce. Co więcej, nie ma pewności czy były to rzeczywiście zdjęcia, czy kadry z filmu dokumentalnego American Catholics in War and Reconstruction (Amerykańscy katolicy w czasie wojny i odbudowy)[178].

Obraz wyprodukowany został przez studio Famous Players-Lasky Corporation (które później przekształciło się w słynne Paramount Pictures) pod nadzorem Krajowej Katolickiej Rady Wojennej i we współpracy z Komitetem Działalności Wojennej Rycerzy Kolumba, katolickiej świeckiej organizacji charytatywnej. Zrealizował go Dział Edukacyjny studia oraz Komitet Filmowy NCWC kierowany przez Charlesa A. McMahona, do którego należeli także Robert G. Drady, Michael Williams oraz Frederick A. Sweet, faktycznie zaangażowany w pracę przy tworzeniu scenariusza i montażu[179].

Film składał się z sześciu rolek, z których każda stanowiła osobny rozdział: 1. Świat na wojnie, 2. Historia Rady Wojennej, 3. Tam i z powrotem w domu z Rycerzami Kolumba, 4. Po wojnie, 5. NCWC i odbudowa, 6. Pokój i dalsza służba dla Boga i kraju[180]. Nie widomo, czy jakaś kopia filmu przetrwała do dziś, i nie ma możliwości dokładnego poznania jego treści[181], ale z prasowych doniesień i reklam wynika, że zawierał on sceny pokazujące działalność charytatywną zagranicą, w tym w Polsce. W tekście, jaki poświęcił mu w styczniu 1920 r. „The National Catholic War Council Bulletin”, mowa jest, że zdjęcia obejmują powojenną działalność Rady w opustoszałych Francji, Belgii i Włoszech[182]. Polska nie została wymieniona, jednak całostronicowa reklama filmu wydrukowana po raz pierwszy w numerze biuletynu z czerwca-lipca 1920 r. zawiera wykonane w Polsce zdjęcie[183]. Inny tekst z tego samego numeru informuje, że Charles I. Denechaud, Komisarz do Spraw Działalności Zamorskiej NCWC zarządzający działaniami Komitetu do Spraw Specjalnych Przedsięwzięć Wojennych (Committee on Special War Activities) w zakresie pomocy humanitarnej i odbudowy, wracając z Europy do Stanów Zjednoczonych przywiózł kilka rolek filmu pokazujących działalność NCWC we wszystkich czterech wyżej wymienionych krajach:

Zdjęcia pokazują organizację łańcucha pomocy i dystrybucję ogromnych ilości odzieży, żywności i innych materiałów przez Krajową Katolicką Radę Wojenną w całej Europie. Sugestywnie przedstawiono opiekę nad sierotami wojennymi oraz pracę związaną z zapewnieniem pożywienia, rozrywki i edukacji. Wśród zdjęć wyróżniają się te ze słynnego Etoile Club w Paryżu, które przez Raymonda B. Fosdicka, rządowego komisarza do spraw obozów, zostały nazwane „najlepszym przykładem pracy tego rodzaju w Paryżu”. Organizacja różnych domów spotkań i prowadzenie związanej z tym działalności edukacyjnej i opiekuńczej oraz przekazanie prac prowadzonych przez NCWC lokalnym organizacjom, które będą kontynuować te rozmaite działania, również weszły do filmowej opowieści o zamorskiej pracy pana Denechauda[184].

NCWC zamknęła swoją zagraniczną działalność w marcu 1920 r., więc prawdopodobnie rolki Denechauda wtedy trafiły do Ameryki. Czy zatem zawierały one sceny inne od tych, o których mowa w artykule ze stycznia 1920 r.? W pierwszych zapowiedziach filmu drukowanych w prasie w 1919 r. mowa była tylko o pięciu rolkach. W ostatecznej wersji znalazło się ich o jedną więcej. Ze styczniowego artykułu w „The National Catholic War Council Bulletin” wynika, że sześciorolkowy film został pokazany po raz pierwszy przed konferencją biskupów w Waszyngtonie 24 września 1919 r., a jego poprawioną wersję wyświetlono Komisji Administracyjnej Arcybiskupów i Biskupów 8 grudnia tego roku[185]. Natomiast dziewięć rolek filmu przywiezionych przez Denechauda zostało pokazanych 11 maja 1920 r. na spotkaniu Komitetu do Spraw Specjalnych Przedsięwzięć NCWC[186].

Właśnie w majowym numerze „The National Catholic War Council Bulletin” ukazał się obszerny artykuł podsumowujący zagraniczną aktywność NCWC. Został on, co zaznaczono na jego początku, zilustrowany „nieruchomymi” scenami pochodzącymi z owych dziewięciu rolek przywiezionych przez Denechauda[187]. Dwie zreprodukowane fotografie przedstawiają działalność w Polsce. Tylko pierwsza, pokazująca wydawanie amerykańskiej żywności dzieciom, została podpisana poprawnie. W opisie drugiej, przedstawiającej rozładunek pociągu z darami, jako miejsce podano błędnie Francję. Obie fotografie, wraz z kadrem wykorzystanym w reklamie filmu zamieszczonej w numerze biuletynu z czerwca – lipca, wchodzą w skład serii ośmiu obrazów fotograficznych zachowanych w zespole akt National Catholic War Council przechowywanym w Centrum Badań Historii Amerykańskich Katolików i Archiwum Uniwersyteckiego Uniwersytetu Katolickiego w Waszyngtonie[188].

Zdjęcia pokazują rozładunek wagonów z darami, ich transport i dystrybucję. W kadrze widoczni są pracownicy NCWC, ich polscy pomocnicy oraz dzieci otrzymujące pomoc. Na każdym w widocznym miejscu umieszczona została tablica z nazwą National Catholic War Council of United States. Sugeruje to, że kadry zostały starannie zaaranżowane tak, żeby nie było wątpliwości, jaką instytucję charytatywną przedstawiają. Widać też, że sfotografowani ludzie pozują, wielu patrzy bezpośrednio w obiektyw, jakby się na chwilę zatrzymali i ustawili zgodnie z instrukcjami fotografa tak, żeby wszystkie istotne elementy były dobrze widoczne i jednoznaczne. Z tego względu można wątpić, że obrazy te są kadrami wykopiowanymi z filmu, co sugeruje artykuł opublikowany w biuletynie.

W rzeczywistości autorem zdjęć, a przynajmniej trzech z nich, był Wacław Saryusz-Wolski. Prowadził on w Warszawie zakład fotograficzny i od 1913 r. publikował w „Tygodniku Ilustrowanym”[189]. Był też najważniejszym fotografem Warszawskiej Agencji Fotograficznej funkcjonującej od czerwca 1920 r. do końca grudnia roku 1922[190]. Właśnie w „Tygodniku Ilustrowanym” z 17 kwietnia 1920 r. ukazał się jego fotoreportaż zatytułowany Z działalności amerykańskiej w Warszawie cztery jego fotografie[191]. Składał się z czterech zdjęć: portretu przedstawicielki NCWC w Warszawie M. Boley i trzech kadrów pokazujących pracę tej organizacji. Dwa z nich są identyczne z ujęciami znajdującymi się w serii z Uniwersytetu Katolickiego w Waszyngtonie, jedno nieznacznie różni się od zdjęcia z tej serii, jakby było zrobiona chwilę wcześniej lub później. Nie wiadomo, czy zdjęcia powstały na zlecenie NCWC, czy też powstały one pierwotnie na potrzeby prasy, a amerykańska organizacja pozyskała je później. 

Na początku lat dwudziestych amerykańskie instytucje religijne dostrzegły możliwości, jakie daje film. W czasie konwencji metodystów z okazji stulecia pracy misyjnej na olbrzymim ekranie ustawionym na otwartym powietrzu wyświetlono 800 filmów[192]. Metodyści pokazywali filmy także w trakcie nabożeństw, co dla katolików było już nie do przyjęcia. Charles A. McMahon, przewodniczący Komitetu Filmowego NCWC, w kilkustronicowym artykule poświęconym możliwościom i zagrożeniom, jakie stwarza kino, uznał, że jest to po prostu zbędne, bo księża katoliccy nie muszą uciekać się do takiego sposobu przyciągania wiernych na msze. Jednocześnie pisał, że mogą oni z powodzeniem wykorzystywać filmy dla celów edukacyjnych i społecznych, wyświetlając je w katolickich szkołach, domach parafialnych i innych instytucjach[193]. Za ogromną zaletę filmu uznawano to, że może być zrozumiały dla analfabetów oraz osób słabo znających angielski.

Chociaż [program edukacji obywatelskiej] skierowany jest do wszystkich klas ludzi, dla których takie wiadomości mogą okazać się inspirujące i pomocne, Rada przejmuje się w tej kampanii szczególnie czterema milionami urodzonych w tym kraju niepiśmiennych, mających mało uznania dla podstawowych zasad naszej demokracji, i pięcioma milionami emigrantów w obrębie Stanów Zjednoczonych, z których większość nie umie czytać i pisać w języku angielskim, i którzy w praktyce, gdziekolwiek by nie byli, tworzą tak liczne zagraniczne kolonie w sercu Ameryki[194].

Zatem film miał być współczesną bibliae pauperum dostępną dla milionów ludzi, którzy nie stali się jeszcze pełnoprawnymi członkami społeczeństwa amerykańskiego.

Komitet Filmowy NCWC zaplanował serię spektakli filmowych, które mają osiągnąć pewien określony cel w zakresie patriotyzmu, lepszej obywatelskości i doradztwa zawodowego oraz jednocześnie zaznajomić parafie katolickie i społeczności sąsiedzkie z wartością i atrakcyjnością filmów w życiu społeczności.[…] Komitet NCWC już oddał ważne usługi katolikom w Stanach Zjednoczonych produkując sześciorolkowy film dokumentalny zatytułowany „Amerykańscy katolicy na wojnie i w odbudowie”. […] Pokazując ważną działalność Komitetu do Spraw Specjalnych Przedsięwzięć Wojennych, film NCWC przedstawia katolikom Stanów Zjednoczonych ożywiony raport, z którego mogą czerpać dumę i satysfakcję. W przejmujący i zrozumiały sposób pokazany został szeroki zakres pracy nad odbudową. Przeciętny katolik będzie zdumiony ich ogromem i sposobem zobrazowania efektywności, z jaką zostały wykonane te wielkie zadania służby społecznej. Obraz ten pokazuje jak słowa będące dewizą Rady: „Wiara” w nasza świętą religię, i „Służba” Bogu, krajowi i naszym amerykańskim współobywatelom inspiruje pracę biskupów, księży i laickich pracowników NCWC[195].

Obrazy filmowe i fotograficzne uznano za niepodważalny dowód „amerykańskości” katolików w Stanach Zjednoczonych. Biskup Toledo w Ohio Joseph Schrembs, odnosząc się do filmu American Catholics in War and Reconstruction, powiedział:

Ilekroć kiedykolwiek w przyszłości wrogowie Kościoła, nie zważając na ten wspaniały dokument, powstaną w uprzedzeniu i gniewie i spróbują kwestionować naszą Amerykańskość, katolicy muszą tylko pokazać ten niezbity dowód ich żywego patriotyzmu zawartego w sporządzonym przez Radę zapisie wizualnym ich bezinteresownej służby dla narodu w czasie kryzysu wojennego i odbudowy[196].

Powyższe słowa wskazują, że film miał po prostu być dowodem na to, że katolicy są dobrymi Amerykanami. Każdy, kto w to wątpił, mógł to zweryfikować na ekranie kinowym. Paradoksalnie jednak, ponieważ obrazy te rozpowszechniane były przez instytucje kościelne, docierały właśnie do katolików, a nie atakujących ich przedstawicieli innych wyznań. Służyły zatem raczej do wzmocnienia poczucia własnej wartości wewnątrz wspólnoty katolików, a nie przekonania o niej adwersarzy. To samo tyczy się zdjęć lub fotosów publikowanych w prasie NCWC.

Włączenie do filmu American Catholics in War and Reconstruction scen przedstawiających udzielanie pomocy mieszkańcom Europy potwierdza skuteczność opisanych wcześniej zabiegów organizacji charytatywnych, zwłaszcza Amerykańskiego Czerwonego Krzyża, zmierzających do włączenia działalności charytatywnej do definicji amerykańskiego patriotyzmu.

Fotografia humanitarna

Ikonografia, którą posługiwały się różne instytucje humanitarne, wykazuje wiele podobieństw. Zwykle można ją przypisać do jednej z kilku podstawowych grup przedstawień, jak: ciężkie warunki życia społeczności potrzebującej pomocy, działania organizacji humanitarnej, jej pracownicy i jej beneficjenci. Czasem dochodziły do tego zdjęcia szerzej prezentujące kulturę, historię i warunki geograficzne danego kraju oraz przejawy wdzięczności społeczeństwa za otrzymaną pomoc. W kolekcji ARC znajdują się przykłady każdego z wyżej wymienionych rodzajów przedstawień. W sferze publicznej prezentowane były jednak najczęściej tylko motywy najsilniej oddziałujące na odbiorców. Jak pisze Heide Fehrenbach:

[…] fotografia humanitarna pojawiła się w erze zachodniego imperializmu i była ukształtowana przez konwencje fotograficzne i dziennikarskie końca dziewiętnastego wieku. Początkowo dzieci pojawiały się w swoim środowisku społecznym i rodzinnym. Na przełomie wieków cierpiące dzieci coraz częściej pokazywano z matkami w formie wariacji dobrze znanego chrześcijańskiego motywu Madonny z dzieckiem lub piety. Dopiero po I wojnie światowej, gdy głód spustoszył Europę Środkową i porewolucyjną Rosję, rozpowszechniły się obrazy samotnie cierpiącego dziecka. Ten trend uległ intensyfikacji, rozprzestrzeniając się w fotoreportażu i praktyce fotoreporterskiej w czasie II wojny światowej, i był wykorzystywany przez obie strony europejskiego konfliktu. Po 1945 r. wizerunki dzieci stały się powszechne w oficjalnych publikacjach UNESCO i UNICEF-u, w relacjach z wojen i kryzysów zamieszczanych w zachodniej prasie oraz w kampaniach zbierania funduszy wyznaniowych i świeckich organizacji pozarządowych[197].

Początkowo zdjęcia humanitarne powielały konwencje fotografii podróżniczej, misjonarskiej oraz prasowej końca XIX w., przy czym dla celów kampanii humanitarnych najbardziej użyteczne okazały się ujęcia eksponujące cierpienie. W książce How Much Shall I Give? [Jak dużo powinnam dać?] Lilian Brandt zastanawiała się, jakie czynniki wpływają na wysokość datków przekazywanych na cele charytatywne. Dochodzi do wniosku, że liczy się wiele elementów, ale najważniejsza jest ocena, jak wiele jest w danej chwili cierpienia.

Najważniejsze wśród nich są ilość i natężenie istniejącego cierpienia. Rozumiemy przez to oczywiście „faktyczne” cierpienie – którego jesteśmy świadomi, co zależy tyleż od metod jego nagłośnienie i psychologicznego nastawienia publiczności, co od rzeczywistych warunków. Wojna nie tylko nasiliła cierpienie na świecie, ale także zwiększyła naszą wrażliwość na nie i rozszerzając nasze horyzonty włączyła w zakres naszego spojrzenia większą porcję światowych nieszczęść. Historia pracy społecznej w Ameryce jest w znacznym stopniu kroniką odkrywania dla naszej świadomości kolejnych warstw potrzeb socjalnych. To właśnie, aby uczynić je bardziej widocznymi zwyczajne instytucje charytatywne używają w ostatnich latach coraz częściej „historii wziętych z życia”, fotografii i filmów, i organizują w salach balowych hoteli Nowego Jorku „głodowe posiłki” na rzecz mieszkańców wyniszczonej Europy.

Są jednak granice nawet najbardziej pomysłowych środków ożywiania wyobraźni. Dramatyczne fotografie wygłodzonych dzieci i chudych jak szkielety niemowląt obecnie nie wywołują takiej reakcji na jaka można było liczyć przed kilkoma laty. Częściowo może być to spowodowane tym, że im więcej wiemy o potrzebach krajów wyniszczonych przez wojnę, tym bardziej wydaje się nam to przytłaczające, tak, że nawet największa pomysłowość w pokazywaniu, jakie znaczenie ma nawet najmniejszy datek, wywiera to paraliżujący wpływ na poczucie indywidualnej odpowiedzialności i podświadomie nabieramy psychicznego nastawienia nie innego niż gdy stajemy wobec naturalnego kataklizmu; ale częściowo wynika to także z tego, że przerażające rzeczy stały się tak powszechne, że przestały wywoływać współczucie. Uczucia uległy zmęczeniu, jak mięśnie żaby w czasie eksperymentu; trzeba zwiększyć stymulację, żeby uzyskać taką samą reakcję, aż w końcu dochodzimy do punktu, w którym wywołanie jakiejkolwiek reakcji jest niemożliwe[198].

Już w 1921 r. zauważona została prawidłowość, z której wiele lat później Susan Sontag uczyniła – w wyostrzonej formie – jedną z głównych tez eseju W platońskiej jaskini otwierającego słynny tom O fotografii. Pisała tam:

Fotografie szokują, jeśli ukazują coś nowego. Niestety poprzeczka wędruje w górę, częściowo właśnie skutkiem rozpowszechnienia szokujących relacji. Pierwsze zetknięcie z fotograficznym zapisem przerażających tematów stanowi rodzaj objawienia, prototyp współczesnego olśnienia, negatywną epifanię. […]

Cierpieć to jedno; żyć z fotograficznym zapisem cierpienia, co niekoniecznie budzi sumienie czy zdolność współczucia – to co innego. Kiedy się już widziało takie zdjęcia, wkroczyło się na drogę, przy której obejrzeć można więcej. Obrazy paraliżują. Obrazy znieczulają. Zdarzenie poznane dzięki fotografii z pewnością stanie się bardziej rzeczywiste niż w przypadku, gdyby takich zdjęć nigdy  nie oglądano. Wystarczy pomyśleć o wojnie wietnamskiej. (A jako przykład czego przeciwnego o archipelagu Gułag, z którego nie mamy żadnych zdjęć). Z drugiej strony, jeżeli oglądamy zbyt wiele fotografii jakiegoś wydarzenia zaczynamy traktować je jako coś niemal nierealnego[199].

Podstawowym zadaniem fotografów i wydawców było wytworzenie u publiczności poczucia emocjonalnego zaangażowania. W tym celu wykorzystywano oswojone już konwencje i motywy. Jennifer Horne pokazała działanie tego mechanizmu na przykładzie produkcji kinematograficznej Czerwonego Krzyża:

Dokładniejszy przegląd katalogów [filmów] Czerwonego Krzyża, w których te serie [filmów] zostały opisane i były reklamowane może pomóc nam lepiej zrozumieć morfologię gatunków edukacyjnych tego okresu. Na przykład w odniesieniu do filmów prezentowanych publiczności jako filmy podróżnicze (travelogue) możemy uznać, że środki wyrazu stanowiące o ich twórczą siłę i oddziaływanie, usytuowane są gdzieś pomiędzy dwiema podstawowymi tendencjami wczesnego filmu faktograficznego: kinem kosmopolitycznym i globtroterskim, w którym operatorzy kamer posyłani są do odległych, przedstawianych jako egzotyczne miejsc, z intencją poszerzenia horyzontów widzów, a kinem zadawalającym się opisem świata leżącego tuż za drzwiami sali projekcyjnej. Ta druga tendencja tworzyła to, co Tom Gunning określał jako „kino lokalności”, w którym publiczność zdumiewa się widząc na ekranie rzeczy rozpoznawalne i bliskie. W rękach fotografów Czerwonego Krzyża to poczucie bliskości mogło być wywoływane przez pokazanie na początek jakiejś uczłowieczającej czynności lub zajęcia: na przykład sprzedaży towarów na targu w „The Fall of Kiev”. W czasie wojny podejście do życia codziennego w kinie opierało się na odnajdywaniu tego co znane w obcym przez przedstawianie cechującej to kino filmowej turystyki w kategoriach misji humanitarnej. Umieszczając konflikt gdzieś poza kadrem, a także działając ramach takiego trybu pokazywania codzienności, organizacja była zdolna powiązać swoją misję – tak jaj przedstawiała ją swoim zwolennikom – z magiczną bezpośredniością kina bez frymarczenia widowiskowością fotografii wojennej[200].

W studium poświęconym wpływom popkultury na działalność charytatywną Kevin Rozario twierdzi, że współczesny „humanitaryzm” jest w rzeczywistości tworem goniącej za sensacją kultury masowej[201]. Podstawowe przemiany w tym kierunku nastąpiły w drugim dziesięcioleciu XX wieku, kiedy działania humanitarne przybrały masową formę, a organizacje dobroczynne rozwinęły współczesne techniki pozyskiwania funduszy oparte o odkrycia nauk społecznych i wykorzystanie mediów. Początkowo uważano, że silnie oddziałujące na publiczność wytwory kultury masowej mogą zagłuszać przesłanie organizacji pomocowych. We wrześniu 1917 r. Robert H. Scott w opublikowanej w „American Red Cross Magazine” relacji o tym, jak próbował przyciągnąć uwagę ludzi, którzy właśnie obejrzeli w kinie sensacyjny film, martwił się, że jego opisy okropieństw wojny w Europie nie wywoływały należytej reakcji, bo w porównaniu z morderstwami i rozlewem krwi pokazanymi na ekranie wypadały blado[202].

Aby przebić się z komunikatem, stosowano dwie podstawowe strategie: przytaczano dane liczbowe potwierdzające ogromną skalę problemu oraz pokazywano jego indywidualne przypadki, aby zhumanizować przekaz. Obie pojawiają się zarówno w warstwie tekstowej jak i wizualnej komunikatów. Sylwia Kuźma-Markowska po przeanalizowaniu artykułów prasowych i materiałów propagandowych ARA doszła do wniosku, że:

Amerykańscy filantropi szczególnie chętnie posługiwali się określeniem „milion/miliony”, mającym ukazać skalę problemu: liczbę głodujących najmłodszych, stopień zaangażowania dokarmiających ich pracowników humanitarnych oraz potrzeby finansowe amerykańskich organizacji[203].

Na fotografiach ta sama idea oddawana była za pomocą ujęć pokazujących duże grupy ludzi otrzymujących pomoc lub tłumów wyrażających w czasie publicznych uroczystości wdzięczność za jej otrzymanie.

Z kolei, aby unaocznić tragiczne warunki panujące w wielu krajach Europy i nędzę, w jakiej znaleźli się jej mieszkańcy, używano naładowanych emocjonalnie wyrażeń oraz opisywano historie konkretnych ludzi[204].Temu samemu celowi służyło publikowanie zdjęć zaniedbanych i zniszczonych domów, biedy, uchodźców z resztkami dobytków oraz przede wszystkim portretów wychudzonych dzieci w obdartej odzieży. Medium fotografii przez samą swą naturę wydawało się ukonkretniać ogólne stwierdzenia, równocześnie służąc za dowód ich prawdziwości. Co więcej, jak zauważyła Dominique Marshall, znaczenie zdjęć przedstawiających potworności i tragiczny stan ofiar polegało nie tylko na tym, że stanowią one świadectwo istnienia problemu, któremu należy zaradzić, ale także na tym, że już sam akt patrzenia na nie ustanawia stan moralnej odpowiedzialności[205].

Sposób, w jaki wykorzystywano fotografie, może jednak nieco zaskakiwać. Mimo, że przedstawiają one konkretne osoby i sytuacje oraz zostały zrobione w określonym miejscu i czasie, często służyły nie tyle zaprezentowaniu właśnie tych przypadków, ile wyrażeniu pewnej ogólnej idei. W publikacjach organizacji humanitarnych fotografie przedstawiające ludzi w potrzebie, nawet jeśli w podpisie podano ich narodowość lub miejsce zamieszkania, ilustrowały teksty opisujące problem z szerszej perspektywy lub dotyczące innych krajów. W ten sposób wizerunek konkretnego człowieka stawał się symbolem powszechności jakiegoś problemu: cierpienia, głodu, biedy itp. Jednocześnie zatarciu ulegały inne cechy różniące ludzi, w tym tak podstawowe jak narodowość czy wyznanie. Szczególnie widoczne jest to w odniesieniu do zdjęć dzieci. Stawały się one po prostu ofiarami potrzebującymi pomocy, a nie członkami grup, które mogły być antagonistyczne i walczyć w wojnie po przeciwnych stronach. Jak pisze Sylwia Kuźma-Markowska:

Fotografie głodnych i potrzebujących dzieci z wybranego kraju ilustrowały artykuły opisujące sytuację w całej Europie Środkowo-Wschodniej. W tej roli często występowały dzieci z Austrii, symbolizując cierpienie najmłodszych również z innych krajów. Zabieg ten był o tyle istotny, że mali Austriacy mieszkali w kraju będącym w czasie wojny wrogiem Stanów Zjednoczonych. Kryterium „niewinności” i zakwalifikowanie do grup „cywilów” pozwalało jednak […] na objęcie pomocą również nieletnich obywateli Austrii czy Węgier[206].

Innym motywem obecnym na wielu fotografiach są trudne warunki mieszkaniowe. Drewniane domy kryte strzechą, ziemianki i inne tymczasowe schronienia były na swój sposób malownicze, ale przede wszystkim oddawały dramatyzm sytuacji, w jakiej po latach wojny nalazło się wielu ludzi. W skutek działań armii przetaczających się przez tereny Polski część zabudowy została zniszczona. Sytuację mieszkaniową pogarszał jeszcze powrót tysięcy uchodźców, którzy szukali dachu nad głową. Te problemy mocno przemawiały do amerykańskich pracowników organizacji humanitarnych. Wielu z nich pochodziło z klasy średniej przywiązanej do idei własności prywatnej. Posiadanie domu stanowiło dla nich wyznacznik normalności i stabilności i jeden z warunków szczęśliwego życia rodzinnego. Jak pisze Sylwia Kuźma-Markowska:

Z punktu widzenia normotwórczej klasy średniej z USA posiadanie domu oznaczało nie tylko fizyczny komfort, lecz także solidność, stabilność i zadowolenie. Bezdomność zaś równała się złej kondycji psychicznej podatnych na radykalne idee polskich obywateli, mogących stać się łatwym „łupem” propagandystów szerzących wywrotowe, komunistyczne koncepcje[207].

Fotografowie zwracali także często uwagę skąpy, zniszczony ubiór i brak obuwia. Publikowane w prasie amerykańskiej zdjęcia bosych dzieci stanowiły symbol panującej w Polsce biedy. Na przykład „Chicago Daily Tribune” w numerze z 19 października 1919 r. wydrukował pod tytułem Tragedia Polski (Tragedy of Poland) zdjęcie dwójki bosych polskich dzieci stojących zimą przed punktem pomocy. To, że nie maja obuwia mimo zimowych chłodów, zostało podkreślone w podpisie[208].

Dokumentowano także widoczne objawy chorób. Do przedstawienia na fotografiach szczególnie nadawała się krzywica. Na jednym ze zdjęć wykonanych w 1920 r. przez pracownika ARA uwieczniono ośmioro kilkuletnich dzieci z katolickiego żłobka przy ul. Nowolipie 52 w Warszawie. Wyeksponowano na nim ich zniszczone ubrania i zniekształcone gołe kończyny[209]. Z kolei na zdjęciu ze schroniska dla dzieci gruźliczych w Otwocku w oczy rzucają się oprócz nagich wychudzonych nóg wady postawy będące konsekwencja wykrzywionych kręgosłupów[210].

Demobilizacja społeczeństwa amerykańskiego po I wojnie światowej wytworzyła potrzebę zintensyfikowania kampanii propagandowych ułatwiających pozyskanie funduszy. Nie było to nic nowego, jednak ciągle wymagało uzasadnienia. Niektórzy uważali, że nagłaśnianie swoich działań to zwykłe chwalenie się. Potrzebę istnienia w strukturach organizacji humanitarnych wyspecjalizowanych komórek odpowiedzialnych za autopromocję starano się wyjaśnić na łamach wewnętrznych biuletynów. W kwietniu 1919 r. organ YWCA „The Association Monthly” pisał:

YWCA będzie przyciągać uwagę, czy tego pragnie, czy nie, ponieważ tego żąda publiczność, i ma ona prawo do informacji o instytucji, do której dokłada się tak szczodrze. Gdy publiczność domaga się czegoś, dostaje to. Wie to każdy mąż stanu, a redaktorzy są aż zbyt chętni by dostarczyć tego czego chce publiczność. Jeśli chce informacji, ta się pojawi – prawdziwa lub nie. Dopilnować, żeby to nieuniknione przedstawienie nie było wypaczeniem – to i tylko to jest zadaniem naszego, i każdego innego, wydziału prasowego. To, że Pennsylvania Railroad [Kolej Pensylwanii], Interborough Subway System [metro Nowego Jorku], firmy telefoniczne i telegraficzne oraz wielkie przedsiębiorstwa, jak Standard Oil, w ciągu ostatnich kilku lat znacznie rozbudowały reklamowy aspekt swojej działalności, pokazuje, jak jest to logiczna i niezbędna część rozwoju.

Oczywistą, choć nie jedyną przyczyna istnienia działu reklamy YWCA w czasie wojny była zbiórka pieniędzy. Mieliśmy opowiadać historię YWCA, żeby otwierać umysły, a przez nie portfele dla tego z naszej pracy, co na to zasługiwało. Nasza rola obecnie jest nieco mniej bezpośrednia, ale nawet bardziej niezbędna. Nie tylko musimy otwierać portfele, ale mamy zapewnić przyjazne uczucia wobec naszej organizacji w umysłach każdej zainteresowanej osoby. Jesteśmy po to, żeby szerzyć cele Związku, przedstawiać je w sposób tak bezpośredni i prosty, żeby odczytali je nawet obojętni lub niechętni[211].

Zdjęcia wykonane w Polsce na potrzeby amerykańskich organizacji humanitarnych miały oddziaływać i oddziaływały przede wszystkim na Amerykanów. Ich cel był doraźny – miały skłonić do ofiarności, ale jednocześnie budowały one obraz kraju i jego mieszkańców, który był trwalszy niż sama akcja pomocowa. Sylwia Kuźma-Markowska w odniesieniu do słownych i wizualnych opisów Polski pisała:

W pierwszych latach po I wojnie światowej na kartach amerykańskich sprawozdań powstawał, a następnie był utrwalany, obraz II Rzeczypospolitej przedstawianej jako zdewastowany i zacofany kraj dotknięty skutkami konfliktów zbrojnych, uchodźstwa i epidemii. Składowe i najbardziej wyróżniające się elementy tego obrazu stanowiły opisy i wizualne przedstawienia bezdomności, dekompozycji tradycyjnej patriarchalnej rodziny, wynędzniałych matek i głodujących, zdeformowanych fizycznie, często osieroconych dzieci. Reprodukowany w formie pisemnej i wizualnej wizerunek spełniał swoją rolę w mobilizacji opinii publicznej w USA m.in. poprzez odwoływanie się do normotwórczych zjawisk i zachowań typowych dla amerykańskiej klasy średniej, takich jak: własność prywatna domu, patriarchalna i patrylinearna rodzina, płciowy podział pracy i ról oraz niepracujące zawodowo, „bezcenne”, prawidłowo odżywiane i odpowiednio ubrane dzieci. […]

Dramatyczne historie życiowe osób wymagających pomocy ukazywano jako reprezentatywne dla całego społeczeństwa. Dotkniętych skutkami wojny dzieci i dorosłych nie postrzegano jako jednostek, tylko jako „typy” obrazujące pewne doświadczenia i stany życiowe, takie jak niedożywienie czy bezdomność. Dobitnie świadczą o tym zdjęcia tytułowane jako „Typy matek żydowskich” czy „Typy niedożywionych polskich dzieci”. Warunki cechujące przede wszystkim wschodnie pogranicze były ekstrapolowane również na inne tereny, przede wszystkim poprzez użycie nazwy „Polska”. Różnorodność i wieloaspektowość życia rodzin z różnych terenów II Rzeczypospolitej zostawała zazwyczaj zredukowana do kilku elementów, używanych do podkreślenia wyjątkowości powojennej, awaryjnej sytuacji wymagającej zaangażowania się filantropów z zagranicy[212].

Spojrzenie zagranicznych pracowników organizacji humanitarnych, w tym fotografów, było spojrzeniem nie tylko z zewnątrz, ale także z góry. Heide Fehrenbach i David Rodogno uważają, że:

W Brytanii, Francji i Stanach Zjednoczonych można rozpoznać wspólny wątek lub nawet ideologiczną podstawę, na której zbudowane zostały praktyki humanitarne. Liberalizm i kapitalizm – w ich różnych odmianach – to dwie z nich. Dla wielu działaczy humanitarnych wydawały się one reprezentować jedyny model zdolny zapewnić pokój i dobrobyt. To z kolei może tłumaczyć dlaczego tak wielu z nich, tych świeckich i tych zaangażowanych religijnie, stało się reprezentantami zachodnich imperiów i kolonizacji oraz dlaczego autentycznie przyjęli postawę nosicieli cywilizacji. Działacze humanitarni funkcjonujący w kontekście krajowym, imperialnym czy międzynarodowym nieśli w sobie głębokie przekonanie, że mogą „oświecić” i „wynieść w górę” tych rzekomo zacofanych, biednych lub mniej cywilizowanych. Zakładali, że wiedzą, jak rozwiązać to, co nazwali problemem humanitarnym, nagłą potrzebą lub kryzysem; ufali w soja zdolność do zmieniania świata lub przynajmniej tej jego części, w której pracowali. Działalność humanitarna, w jej zachodniej odmianie, była konsekwentnie asymetryczna w zakresie stosunku władzy i przepełniona paternalizmem[213].

Zwłaszcza polskie kresy wschodnie, na których koncentrowała się aktywność organizacji humanitarnych, wydawały się ich wysłannikom rejonem zacofanym, który wymagał ucywilizowania. Doraźna pomoc materialna nie mogła rozwiązać problemu. Dlatego dużą wagę przykładano do wdrożenia przywiezionych z Ameryki procedur i przyuczenia miejscowych pracowników do przestrzegania ich także po wyjeździe zagranicznego personelu. Kursy i szkolenia skierowane do miejscowej ludności miały nauczyć ją amerykańskich zasad utrzymania czystości, opieki nad noworodkami itp. i w ten sposób polepszyć miejscowe warunki sanitarne i zdrowotne. Cywilizowanie oznaczało tu amerykanizację. Z tego względu zdjęcia części fotografów pracujących w Polsce dla organizacji humanitarnych można analizować w kontekście dyskusji o spojrzeniu kolonialnym (colonial gaze). Oczywiście sytuacja, w jakiej zostały robione, znacznie różniła się od tej, która towarzyszyła wytwarzaniu dokumentacji wizualnej w krajach Afryki lub Azji: nie było w niej bezpośredniego stosunku władza-poddany oraz wyraźnego rasizmu (choć czasem się pojawiał), ale można też znaleźć wyraźne podobieństwa. Brent Harris w eseju poświęconym roli fotografii w dyskursie kolonialnym pisał:

Ale fotografia dawała kolonizatorowi coś więcej niż okazję do spojrzenia en masse. Była także narzędziem do dzielenia na kategorie i przedstawiania kolonizowanego „innego” jako dzikiego, szlachetnego czy nie, oraz jako barbarzyńcy. W ten sposób fotografia pomogła stworzyć możliwość patrzenia przez stołeczne masy, osadników i emigrantów w koloniach z góry na „gorszych” „innych” mieszkańców kolonii. Ci „inni” byli nie tylko właściwymi poddanymi kolonialnej władzy i kontroli, ale także, w kategoriach społecznej darwinistycznej teorii historii naturalnej, negatywną miarą zachodniego postępu[214].

Relacje i fotografie prezentujące działania organizacji humanitarnych w Polsce eksponowały prymitywne warunki, zniszczenia i biedę jako tło dla zachodniego, czy konkretnie amerykańskiego, know how. W źródłach pisanych niejednokrotnie można natknąć się na przeciwstawianie nieefektywnych metod działania miejscowej ludności z wydajnymi metodami pracy zachodniego personelu. Jako jego wizualny ekwiwalent służyć mogło zestawienie zdjęć pokazujących bezładne grupy zaniedbanych dzieci we wschodniej Polsce z ustawionymi w regularnym porządku, ubranymi w czyste stroje podopiecznymi sierocińców zarządzanych przez organizacje charytatywne. Podobne treści niosło często wykorzystywane w kampaniach zbierania funduszy zestawienie portretów ludzi „przed” i „po” otrzymaniu pomocy. Także kadry przedstawiające zadbanych pracowników zachodnich organizacji wśród nędznie ubranych miejscowych, w których ci pierwsi pełnili aktywną rolę, a drudzy wykonywali ich polecenia lub czekali na pomoc, niósł przekaz o hierarchicznej zależności jednych od drugich oraz ich cywilizacyjnej wyższości lub niższości. W przypadku niektórych fotografii ten podział był wizualnie oddawany kontrastem bieli i czerni: białej – a przynajmniej tak wyglądającej na czarnobiałych fotografiach – odzieży pracowników organizacji humanitarnych i ciemnych strojów ich podopiecznych. Kontrastem tym bardziej uderzającym, że błędy w ekspozycji prowadziły czasem do „przepalenia” bieli, w wyniku czego ubrane na jasno postaci wydawały się wręcz emanować światłem. Te obrazy pod wieloma względami przypominały fotografie kolonialne. W podobny sposób budowały hierarchię wewnątrz kadru. Zara Choudhary w tekście poświeconym konstruowaniu podległości kolonialnej przez fotografię pisze:

Fotografia była wykorzystywana do uwypuklania różnicy między „jasnym” (cywilizowanym), a „ciemnym” (niecywilizowanym). Tę „jasność” pokazywano poprzez skontrastowanie koloru skóry i podkreślenie dynamiki władzy przez ubiór i pozę. […] Ten kontrast pomiędzy białym i czarnym stanowi powracający motyw na fotografiach, które ujmują zarówno kolonizatorów, jak i kolonizowanych[215].

W przypadku zdjęć zrobionych w Polsce, kolor skóry był ten sam, ale kontrast ubiorów i póz pozostawał elementem odróżniającym. Zara Choudhary zauważa, że na fotografiach kolonialnych w białe ubrania odziane bywają także dzieci „ocalone” przez przybyszy Zachodu[216]. Podobny motyw pojawia się na zdjęciach z Polski, na przykład na niektórych zreprodukowanych wcześniej fotografiach ARC. Oczywiście zdjęć organizacji humanitarnych wykonanych w Polsce nie można zrównać z fotografią kolonialną, zbyt dużo je dzieli, jednak pewne podobieństwa istnieją.

Pojawia się pytanie, na ile wiernie fotografie odzwierciedlały rzeczywistość. Z pewnością ich autorzy dokumentowali tylko jej fragment, przede wszystkim taki, jaki chciały wyeksponować zatrudniające ich instytucje. Intencja propagandowa, dążenie do uzasadnienia własnych działań i zdobycia poparcia możliwie szerokich kręgów społeczeństwa amerykańskiego, był podstawowym powodem ich pracy. Niewątpliwie zatem obraz utrwalony na tych zdjęciach jest tendencyjny. Jednak mimo tego, w wielu wypadkach jest bardziej wiarygodny od świadectw tekstowych. Sylwia Kuźma-Markowska w swojej książce o działalności amerykańskich instytucji pomocowych w Polsce zwróciła uwagę, że fotografie zaprzeczają niektórym opisom sytuacji w Polsce zamieszczanym w sprawozdaniach lub publikowanym w prasie. Na przykład pokazują bose dzieci w łachmanach, ale nie nagie lub półnagie, o czym mowa w tekście[217]. Świadectwa słowne zazwyczaj przekazywały przejaskrawiony obraz rzeczywistość, co jednak trudno było zweryfikować. Fotografie wydawały się mniej podatne na taką manipulacje, co jednak nie zawsze musiało być prawdą.

Odbiorca zdjęć odczytywał je w kontekście towarzyszącego im tekstu, który zazwyczaj podkreślał tragiczną sytuację przedstawionych osób i nakłaniał do udzielenia im pomocy. Tworzył ramę interpretacyjną dla odczytania poszczególnych elementów obrazu. Okoliczności wykonania zdjęcia pozostawały jednak zwykle nieznane. W skutek tego fotografie odbierano raczej jako egzemplifikację ogólnej sytuacji, niż zapis krótkotrwałych okoliczności. Na przykład wyraz oczu dzieci interpretowano jako rezultat długotrwałego cierpienia, a nie chwilową reakcja na nieznaną sytuację. Jak zauważa Sylwia Kuźma-Markowska, na wielu zdjęciach dzieci patrzą w obiektyw niepewnie i z niechęcią. Prawdopodobnie wcześniej rzadko stykały się z aparatem fotograficznym, a w niektórych wypadkach pozowały po raz pierwszy w życiu. Jeden z pracowników amerykańskiej organizacji humanitarnej, pisał w raporcie o dzieciach pewnej rodziny: ich brak zaufania dla aparatu był ogromny, lecz niewielka czekolada Cadbury’s […], wywołała dużą zmianę w ich stosunku do fotografa[218].

Znaczenie fotografii wykonanych przez fotografów organizacji charytatywnych w czasie w pierwszych latach po I wojnie światowej nie polega tylko na tym, że pomagały zbierać pieniądze. Odegrały one także istotną rolę w kształtowaniu się tradycji fotografii dokumentalnej. Z pewnością przyczyniły się do włączenia w obręb pojęcia dokumentalności dwóch przeciwstawnych tendencji: z jednej strony dążenia do niezniekształconego „realizmu”, z drugiej do wywołania emocji, skłaniających do zaangażowania i działania[219]. Wpływu tych zdjęć można się doszukiwać w twórczości fotografów Urzędu Ochrony Rolnictwa (Farm Security Administration – FSA), których znaczenie dla tej tradycji fotografii dokumentalne jest powszechnie uznane.

Kierownik Sekcji Historycznej FSA Roy Stryker znał zdjęcia robione w latach dwudziestych dla potrzeb organizacji pomocowych. Podziwiał dorobek Lewisa Hine’a, zwłaszcza jego fotografie dla Czerwonego Krzyża i Narodowego Komitetu do spraw Pracy Dzieci (National Child Labor Committee). Poznał je, gdy jeszcze na Uniwersytecie Columbia szukał ilustracji do książki American Economic Life and the Means of Its Improvement napisanej przez jego mentora i późniejszego szefa w FSA Rexforda Tugwella oraz Thomasa Munro. Jako kierownik Sekcji Historycznej chciał zatrudnić Hine’a, ale sprzeciwił się temu Tugwell, który sądził, że współpraca z renomowanym fotografem może być trudna. Zdjęcia Hine’a ukształtowały sposób patrzenia Strykera na fotografię dokumentalną i rolę , jaką może ona odegrać. Były lekcją fotografii, która budzi sympatię do portretowanych ludzi bez poniżania ich[220].

Zrobione w Polsce zdjęcia dokumentalne zagranicznych instytucji humanitarnych przynależą w pierwszym rzędzie do kultury zachodniej, czy nawet, mówiąc bardziej precyzyjnie, amerykańskiej, i dopiero ze względu na siłę jej oddziaływania – światowej. Wpłynęły one na funkcjonujący w jej obrębie paradygmat fotografii dokumentalnej. Zasięgu ich oddziaływania nie ma jednak co przeceniać. Ich tematyką przyciągała ograniczone grono zainteresowanych. Polska nie rozpalała wyobraźni tak bardzo jak na przykład Rosja. Anna Louise Strong twierdziła, że wszyscy członkowie misji Przyjaciół w Warszawie chcieli tak naprawdę trafić do Sowieckiej Rosji. We wspomnieniach spuentowała tę sytuację słowami: Polska? Kto w ogóle chce jechać do Polski?[221]. Czemu tak było? Odpowiedź znów można znaleźć u Strong. Przytacza ona słowa wolontariuszki Amerykańskiego Czerwonego Krzyża, która w 1921 r. chciała dostać się do sowieckiej Rosji: Tu w Polsce nie jest inaczej, niż w slumsach u nas. Jedynie brudniej. Tam u nich jest głód do zwalczenia – coś wielkiego![222]. Wydaje się, że cierpienie w Polsce zostało uznane za zbyt banalne. Ma tu zastosowanie reguła sformułowana przez Susan Sontag w odniesieniu do fotografii wojennej:

Aby jednak wojna mogła wyrwać się z własnego kontekstu i zwrócić na siebie uwagę międzynarodową, musi zostać uznana za wyjątkową i reprezentować coś więcej niż tylko interesy walczących stron. Większości wojen nie udaje się zyskać takiego pełniejszego znaczenia[223].

Można dodać, że większości kryzysów humanitarnych, także nie.

Z polskiej strony

W historii polskiej fotografii zdjęcia zagranicznych organizacji pomocowych zajmują inne miejsce, zaistniały w niej bowiem z opóźnieniem i w sposób zapośredniczony. Tylko nieliczne z nich zostały opublikowane w okresie, w którym powstały. Wprawdzie polska prasa informowała o działaniach zagranicznych instytucji charytatywnych, ale tylko kilkukrotnie publikacje te wykraczały poza ramy relacji z bieżących wypadków. Zamieszczane przy tej okazji zdjęcia mają typowe cechy fotografii prasowej. Ich autorami byli fotoreporterzy lub lokalni fotografowie współpracujący z prasą, min. wspomniani już Wacław Saryusz-Wolski i Marian Fuks z Warszawy oraz Marek Münz ze Lwowa. Wydarzeniem, któremu gazety poświęciły dużo uwagi, była wizyta Herberta Hoovera w Polsce. Tygodnik „Świat” opublikował z tej okazji dwie fotografie Mariana Fuksa wypełniające całą stronę, opatrzone wspólnym tytułem Herbert Hoover, dyktator żywnościowy amerykański, który uratował tysiące dzieci polskich od głodu, w Warszawie[224]. Górne pokazywało wizytę Hoovera na specjalnym posiedzeniu Centralnego Komitetu Opieki nad dziećmi, dolne dużą grupę dzieci z ochronek podległych Radzie Głównej Opiekuńczej. Z kolei na okładce krakowskich „Nowości Ilustrowanych” z 23 sierpnia 1919 r. wydrukowano zdjęcie dzieci składających hołd Hooverowi w Krakowie[225], a w środku następnego numeru trzy fotografie Münza ze Lwowa. Jedna pokazywała amerykańskiego gościa w czasie spotkania z władzami miasta, dwie pozostałe: dzieci wyrażające mu swoją wdzięczność[226].

Motyw wdzięczności dla Ameryki pojawiał się w prasie wielokrotnie. Dobrą do tego okazją były organizowane w Polsce obchody amerykańskiego Dnia Niepodległości. W 1920 r., gdy trwała wojna polsko-bolszewicka, przypomnienie o wsparciu jednego z mocarstw służyło zapewne także wzmocnieniu morale społeczeństwa. Prasa oprócz zdjęć z obchodów, przedstawiających zgromadzone na ulicach tłumy, opublikowała artykuły i fotografie ilustrujące działalność amerykańskich instytucji charytatywnych. W „Nowościach Ilustrowanych” ukazał się artykuł Czerwony Krzyż amerykański – dzieciom robotniczym, informujący o odzieży przekazanej przez ACK ochronkom popołudniowym na Czarnej Wsi i w Podgórzu, zarządzanym przez Sekcję „Ochrony Dziecka” przy Radzie robotniczej PPS w Krakowie. Ilustrowały go trzy fotografie grypowe dzieci ubranych w otrzymaną odzież. Jak zaznaczono w tekście, wykonał je Zarząd ochronek, w celu wysłania do Czerwonego Krzyża[227]. Zapewne fotografie miały być formą podziękowania i jednocześnie dowodem właściwego rozdziału odzieży.

Znaczenie amerykańskiej pomocy wielokrotnie było podkreślane w polskiej prasie. Jej skalę dobitnie pokazywała fotografia opublikowana w „Świecie” (prawdopodobnie fotomontaż) dziecka stojącego przed mapą Polski, na której kropkami zaznaczono stacje pomocy ARA[228]. Z kolei w artykule „Nowości Ilustrowanych” z 1920 r. Ameryka – dla Polski pisano:

Amerykańska pomoc w tym kierunku jest tak wydatna, że bez niej po prostu nie dalibyśmy sobie rady, a nasze młode pokolenie byłoby skazane na śmierć głodową. Zaopatruje zatem amerykański „Czerwony Krzyż nam dzieci w odpowiednie dla nich pożywienie (białą mąkę, mleko kondenzowane, cukier, kakao i t.d.), stara się dla nich o ciepła odzież, organizuje i wspiera ochronki, zakłada szpitale, słowem spieszy z troskliwą pomocą tam, gdzie jej najbardziej potrzeba, a dzieje się to tem sprawniej, że całą akcją kierują jego wysłannicy przy pomocy miejscowych czynników, które przy samodzielnej pracy na tem polu, nie zawsze wywiązywały się należycie ze swego zadania[229].

Tekst zilustrowany został fotografią Marka Münza wykonaną w jednej z lwowskich ochronek. Widać na niej dzieci prezentujące przed aparatem fotograficznym produkty przekazane przez ARC. Ten sam kadr „Tygodnik Ilustrowany” zamieścił w obszernym, dwustronicowym artykule Z. Dębickiego Materializm amerykański a idealizm europejski[230].

Właśnie Amerykańskiemu Czerwonemu Krzyżowi poświęcono w prasie najwięcej uwagi. Wynika to nie tylko z jego dużego znaczenia i zauważalnej obecności, ale także ze świadomie podejmowanych przez tę organizację zabiegów autopromocyjnych. Prawdopodobnie jako jedyna przekazywała ona polskim gazetom fotografie do druku. We wrześniu 1919 r. w „Świecie” ukazał się fotoreportaż Z działalności Amerykańskiego Czerwonego Krzyża[231]. Pochodzenie czterech składających się na niego zdjęć nie zostało podane, ale wszystkie znaleźć można w kolekcji fotografii ACK w Bibliotece Kongresu. Miesiąc wcześniej w tym samym piśmie ukazał się fotoreportaż pt. Z działalności Amerykańskiego Czerwonego Krzyża na krańcach Rzeczypospolitej. Również składa się on z czterech zdjęć. Wszystkie pokazują moment udzielania pomocy potrzebującym: załadunek żywności, sterylizowanie odzieży, wydawanie kartek żywnościowych i ubrań[232]. Powielają wizję, jaką na temat swojej działalności rozpowszechniała ta organizacja. Tych zdjęć nie udało się znaleźć w Bibliotece Kongresu, ale prawdopodobnie również pochodzą z archiwum ACK. Podobnie jak publikowane w prasie portrety indywidualne i zbiorowe personelu tej organizacji[233].

Jak wspomniano wcześniej, fotoreportaż poświęcono także działalności NCWC. Wykorzystano w nim jednak kadry zarejestrowane aparatem polskiego fotografa[234]. Aktywność innych organizacji humanitarnych dokumentowały raczej pojedyncze zdjęcia fotografów prasowych. Obecność kobiet z Związku Chrześcijańskiej Młodzieży Żeńskiej na froncie udokumentowała Agencja Fotograficzna Mariana Fuksa. Fotografię pokazującą pracownice tej organizacji wśród żołnierzy opublikowały „Tygodnik Ilustrowany”[235] i „Świat”[236]. Co ciekawe w obu tygodnikach w podpisach użyto nazwy Ciocia Ymcia (lub Imcia), ukutej od angielskiego skrótu YMCA, oznaczającego wariant organizacji skupiający mężczyzn. Jej kobiece wcielenie posługiwało się skrótem YWCA, w którym „W” oznacza słowo „women” – kobiety.

W 1921 r. z okazji amerykańskiego Dnia Niepodległości „Tygodnik Ilustrowany” przeznaczył ponad dziesięć stron na przypomnienie pomocy jakiej Ameryka udzieliła Polsce. Każdej z organizacji humanitarnych poświęcono osobny artykuł. Napisano nie tylko o wspomnianych wcześniej ARC, NCWC, YMCA i YWCA, ale również o Joincie, Towarzystwie Przyjaciół i Misji Metodystów, organizacjach polsko-amerykańskich, Hooverze i eskadrze Kościuszki. Tekstom towarzyszyło blisko czterdzieści zdjęć, Część z nich była publikowana już wcześniej, ale niektóre nie były znane. Szczególnie dużo miejsca poświęcono na pokazanie działalności YMCA (2 strony, 9 zdjęć)[237] ARC (ponad strona, 3 zdjęcia)[238] oraz Misji Metodystów (1 strona, 6 zdjęć)[239].

W literaturze poświęconej historii polskiej fotografii zwykle przyjmuje się, że w okresie międzywojennym w Polsce nie rozwinęła się fotografia zaangażowana społecznie i zaledwie kilku fotografów robiło zdjęcia o takim charakterze. Jak zauważył Adam Mazur w polskiej prasie nie znajdziemy przykładów reportażu krytycznego czy społecznie zaangażowanego typowego na przykład dla produkcji amerykańskiej tego czasu[240]. Zdjęcia wykonane przez fotografów ARC czy Jointu w pewnym, choć niewielkim stopniu, mogą wypełnić tę lukę. Wprawdzie przynależą do obcej tradycji i odegrały niewielką role w rozwoju fotografii polskiej, ale powiększają korpus zdjęć historycznych o obrazy nieobecne w innych kolekcjach. Fotografowie organizacji humanitarnych fotografowali zacofanie i biedę, czyli tę sferę rzeczywistości, którą ich polscy koledzy z różnych względów pomijali. W okresie walk o granice i pierwszych latach po wojnie fotografie publikowane w prasie służyły mobilizacji społeczeństwa i jego integracji. Starano się pokazywać raczej sukcesy, niż niedostatki. Zdjęcia oddziałów wojska miały umacniać przekonanie o militarnej sile państwa[241], a nie pokazywać braki w umundurowaniu i wyposażeniu. Na fotografiach pracowników organizacji humanitarnych można zobaczyć tę pomijaną stronę ówczesnej rzeczywistości.

Zdjęcia te prowokują do zadawania kolejnych pytań, zarówno szczegółowych, jak i ogólnych. Czy to, że wiele fotografii wykonali właściciele lub pracownicy lokalnych atelier fotograficznych miało wpływ na formę zdjęć? Czy istniały wzajemne wpływy między fotografami funkcjonującymi w obrębie kultury jidysz i w katolickiej kulturze polskiej? Czy można mówić o wspólnej tradycji tych grup? Jak bardzo wymogi i potrzeby różnych organizacji wpływały na twórczość poszczególnych fotografów? Czy fotografia dokumentalna jest bardziej wytworem instytucji czy jednostek? Na ile uprawnione jest rozpatrywanie zdjęć organizacji humanitarnych w ramach dyskursu kolonialnego? W jakim stopniu fotografie te ukształtowały obraz emigrantów z Europy Wschodniej, w tym szczególnie z Polski? Wreszcie, kim byli fotografowie pracujący dla instytucji pomocowych – znamy nazwiska zaledwie kilku z nich?

autor: Tomasz Stempowski

---

[1] Difficulties of New Polish Government Are Many Writes San Diegan on U.S. Mission, „San Diego Union and Daily Bee”, 13.05.1919 r. [Conditions are very bad in this country, especially among the civilian population in the more remote districts. Of course with war still going on, on four fronts, and the present bad condition of the country, the new Polish government is greatly handicapped in righting matters, and that is what our American Mission is here for.]

[2] The March of the Red Cross, „The New Red Cross Magazine”, t. XIV nr 6, czerwiec 1919 r., s. 79.

[3] Francesca Piana, Photography, Cinema, and the Quest for Influence: The International Committee of the Red Cross in the Wake of the First World War [w:] Humanitarian Photography: A History, [red.] H. Fehrenbach, D. Rodogno, Cambridge University Press, 2015, s.147.

[4] Julia F. Irwin, Making the World Safe: The American Red Cross and a Nation’s Humanitarian Awakening, Oxford University Press, 2013, s. 4-5.

[5] […] the official volunteer aid department of the United States. William Taft, „Proclamation by the President of the United State”, 1911, Central Decimal File 811.142/218, DOS [za] Julia F. Irwin, op. cit., s. 5.

[6] Julia F. Irwin, op. cit., s. 67.

[7] Ibidem, s. 71.

[8] Ibidem, s. 83.

[9] The American National Red Cross. Annual Report. For the Year Ended, June 30, 1920, s. 83.

[10] Red Cross Magazine to Suspend, „The Red Cross Bulletin”, t. IV nr 35, 23.08.1920 r., s. 8.

[11] Hirst D. Milhollen podaje następujące nazwiska: Paul Abott; Lawrence G. Arnold; Darius Benham; David C. Bowen; John A. Chamberlain; Henri A. Coles; Joseph A. Collin; Charles A. Darlington; William Henry Derr; Jr.; William C. Dorsey; Herbert E. Dubois; Alexander Edouart; Credo Harris; Lewis W. Hine; Simon Gartland Horan; Millard S. Huston; Paul Ivanchevitch; Lucian S. Kirtland; Lewis D. Kornfield; Harry B. Lachman; William T. McCulley; Hamish McLaurin; George E. Marshall; Paul Ramey; John C. Richardson; John M. Steele; Leon B. Strout; Richard E. Taylor; Donald C. Thompson; Henry B. Van Steen; John E. Wagner; Agnes Watson; Elliott H. Wendell; Harold M. Wyckoff, patrz: Idem, The American Red Cross…,s. 33.

[12] W „Red Cross Magazine”, vol. XIV, nr 2, luty 1919 r., wydrukowano pod tytułem Our All-American Army 12 portretów amerykańskich żołnierzy różnej narodowości wykonanych przez Lewisa Hine’a w szpitalu Czerwonego Krzyża w Paryżu. Jedna z fotografii przedstawia żołnierza polskiego pochodzenia. Opatrzono ją podpisem: From and for Poland. In fighting for America this boy is also fighting for his beloved Poland (Z i dla Polski. Walcząc dla Ameryki ten chłopiec walczy także dla swojej ukochanej Polski). Fotografie z Bałkanów opublikowane zostały w książce Homera Folksa The Human Costs of the War ., New York 1920, oraz serii artykułów w „The Survey” sygnowanych przez niego i Lewisa W. Hinea: The pull ot the home tie. A photo story, t. XLII, nr 14, 5.07.1919 r., s. 523-527; “They departed into their own country”. A photo story, t. XLII, nr 18, 2.08.1919 r., s. 641, 661-665; The child’s burden in the Balkans. A photo story, t. XLII, nr 23, 6.09.1919 r., s. 789, 813-817.

[13] Julia F. Irwin, op. cit., s. 88.

[14] Capt. Lewis W. Hine, who first made the photography of social betterment a career, kept a record of human conditions and needs with his camera which is quite as complete and enlightening as the record of conversations and interviews. By his remarkable photos of various types of persons seen on our travels he helps us to understand that these people are of the same kind as ourselves, and to realize, not only that we are our brothers’ keepers, but that the brothers are well worth keeping. [w] Homer Folks, The Human Costs of the War, New York and London 1920, s. 5.

[15] Frank M. America, What You See in Poland, „The Red Cross Bulletin”, t. III nr 28, 7.07.1919 r., s. 3.

[16] Clara Noyes, Nurses and Nursing in Poland, „The Red Cross Bulletin”, t. V nr 10, 7.03.1921 r., s. 8.

[17] Livingston Farrand, Red Cross Urged to Aid Joint Relief Collection, „The Red Cross Bulletin”, t. IV nr 50, 6.12.1920 r., s. 1.

[18] Julia F. Irwin, op. cit., s. 84-85.

[19] Ibidem, s. 86.

[20] Ibidem, s. 69.

[21] In America – and in Europe, „Red Cross Magazine”, t. XII, nr 1, styczeń 1917 r., s. 2.

[22] Gerry K. Veeder, The Red Cross Bureau of Pictures, 1917-1921: World War I, the Russian Revolution and the Sultan of Turkey’s Harem, „Historical Journal of Film, Radio, and Television”, t. 10, nr 4, 1990, s. 47–70.

[23] Jennifer Horne, “Neutrality-Humanity”: The Humanitarian Mission and the Films of the American Red Cross [w] Beyond the Screen: Institutions, Networks, and Publics of Early Cinema, [red.] Marta Braun Charles Keil, Rob King, Paul S. Moore, Louis Pelletier, Indiana University Press, 2012, s. 13

[24] Ron van Dopperan, Ernest Schoedsack – Cameraman with the U.S. Signal Corps (1918), https://shootingthegreatwar.blogspot.com/2018/06/ernest-schoedsack-cameraman-with-us.html (dostęp 7.07.2020 r.).

[25] L.A. Man Checks Epidemic by Airplane, „Los Angeles Herald”, t. XLV, nr 22, 27.11.1919 r.

[26] Hamid Naficy, Lured by the East: Ethnographic Expedition Films About Nomadic. Tribes—The Case of Grass (1925) [w:] Virtual Voyages: Cinema and Travel, [red.] Jeffrey Ruoff, Duke UP, Durham:2006, s. 118.

[27] Last to Cross, He Takes Snapshot of Bridge Blowing Up, „San Luis Obispo Tribune”, t. 62, nr 11, 10.09.1920 r.

[28] M. Fuks, Kinematograf amerykański „gotowy do pracy”, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 17, 26.04.1919 r., s. 265.

[29] Jeffrey Ruoff, op. cit., s. 118. Patrz też: Red Cross Issues Films, „Riverside Daily Press”, t. XXXVI, nr 110, 9.05.1921 r.

[30] Educational Motion Picture Catalogue of The Society for Visual Education (ok. 1922), s. 11, cyt. za: Gerry K. Veeder, The Red Cross Bureau of Pictures, 1917-1921: World War I, the Russian Revolution and the Sultan of Turkey’s Harem, „Historical Journal of Film, Radio, and Television”, t. 10, nr 4, 1990, s. 47–70. W oryginale: Not only illuminative of Polish life, but possesses added beauty because of the quaint garb of the natives, hand-woven from `rainbow wool’ peculiar to the peaceful district west of Warsaw. The picture shows the life of the countryside and villages during the happy harvest season, and the preparations for the holiday festivities.

[31] Gerry K. Veeder, The Red Cross Bureau of Pictures, 1917-1921: World War I, the Russian Revolution and the Sultan of Turkey’s Harem, „Historical Journal of Film, Radio, and Television”, t. 10, nr 4, 1990, s. 47–70.

[32] Difficulties of New Polish Government…

[33] American National Red Cross Collection, https://www.loc.gov/rr/print/coll/red-cross-photographs.html (dostęp 20.10.2020 r.).

[34] Hirst D. Milhollen, The American Red Cross Collection of Photographs and Negatives, „Quarterly Journal of the Library of Congress”, t. 2 nr 2, październik-grudzień 1944, s. 32. Co ciekawe, z niewiadomej przyczyny autor nie wspomina słowem o zdjęciach zrobionych w Polsce.

[35] Tomasz Stempowski, Fotografie czasu wojny polsko-bolszewickiej [w:] Fotorelacje. Wojna 1920 / the 1920 War: A Photographic Account, [katalog wystawy] kuratorka Karolina Puchała-Rojek, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2020, s. 71.

[36] W kolekcji znajduje się też inne zdjęcia, z wypełnioną rubryką„Nazwisko fotografa lub źródło oryginału”. Przy sześciu wpisane jest nazwisko: Miss Praxeda Irene Fronczak (LC-DIG-anrc-14207, LC-DIG-anrc-14210, LC-DIG-anrc-14211, LC-DIG-anrc-14208, LC-DIG-anrc-14209, LC-DIG-anrc-14212, LC-DIG-anrc-14213). Była ona pielęgniarką ARC i została uwieczniona na jednym ze zdjęć z kolekcji (LC-DIG-anrc-14918). Nie udało się odnaleźć źródeł potwierdzających, że fotografowała. Prawdopodobnie była ofiarodawczynią zdjęć, a nie ich autorką. Przy pięciu fotografiach podano nazwisko Childrens Bureau; Miss Lathropp (LC-DIG-anrc-11944, LC-DIG-anrc-11943, LC-DIG-anrc-11945, LC-DIG-anrc-11946, LC-DIG-anrc-11947). Chodzi zapewne o dyrektorkę Biura do spraw Dzieci stanów Zjednoczonych Julię C. Lathrop, która w 1920 r. odwiedziła Europę, m.in. Polskę. Zapewne zdjęcia pozyskała w czasie tej podróż, jednak mało prawdopodobne by sama je zrobiła.

[37] Melanie Oppenheimer , Susanne Schech , Romain Fathi , Neville Wylie, Rosemary Cresswell, Resilient Humanitarianism? Using Assemblage to re-evaluate the history of the League of Red Cross Societies, „The International History Review”, 2020, https://doi.org/10.1080/07075332.2020.1810100 (dostęp 4.11.2020 r.).

[38] Megan Marshall, What My Grandfather Saw Photographing the 1919 Typhus Epidemic in Poland: Joe T. Marshall Went From Harvard to the Red Cross, https://lithub.com/what-my-grandfather-saw-photographing-the-1919-typhus-epidemic-in-poland/ (dostęp 6.10.2020 r.).

[39] Joe T. Marshall, Investigating Typhus Epidemic in Poland, „The Red Cross Bulletin”, t. IV, nr 1, 30.12.1919 r., s. 5.

[40] Megan Marshall, What My Grandfather…

[41] Megan Marshall, The Second Man in the-Front-Row: A Forgotten Story of the First World War, https://www.newyorker.com/culture/personal-history/the-second-man-in-the-front-row-a-forgotten-story-of-the-first-world-war

[42] Joe T. Marshall, Investigating Typhus Epidemic in Poland, „Bulletin of the League of Red Cross Societies”, t. I, listopad 1919 r. Artykuł został przedrukowany bez fotografii w „The Red Cross Bulletin”, t. IV, nr 1, 30.12.1919 r., s. 5 i nr 3, 12.01,1920 r., s. 5.

[43] Joe T. Marshall, Investigating Typhus Epidemic in Poland, „The Red Cross Bulletin”, t. IV, nr 3, 12.01,1920 r., s. 5.

[44] Megan Marshall, What My Grandfather…

[45] Ibidem

[46] Karolina Puchała-Rojek, Kazimierz Habicht (1868-1943). Fotografie czasu wojny [w:] Fotorelacje…, s. 316-317.

[47] Megan Marshall, What My Grandfather…

[48] Wystawa online W obliczu ulotnej rzeczywistości – zakłady fotograficzne płockich Żydów w świetle zbiorów Muzeum Mazowieckiego w Płocku, http://zydowskafotografia.muzeumplock.eu/pl#wstep (dostęp 12.10.2020 r.).

[49] http://www.loc.gov/pictures/item/2017676967/ [Street Scene in Warsaw. Soldiers marching through the streets of Warsaw invariably look as though they belonged to armies of several countries from the variety of uniforms that they wear but their spirits are always good and they are always singing. Clothing for her fighting men has been one of the greatest needs of the new Republic. A large consignment of A.E.F. supplies bought by the government included thousands of khaki outfits. The Polish-American fighters belonging to Haller’s famous army are returning to America shortly. They are all being equipped with shoes, underwear and other necessities by the American Red Cross Commission to Poland.]

[50] Red Cross Folder-Photo of Soldier Graves, „The Red Cross Bulletin”, t. III nr 10, 3.03.1919 r., s. 12; Distribution of Photographs of Graves of American Soldier Dead, „The American National Red Cross. Annual Report. For the Year Ended, June 30, 1920”, s. 66.

[51] Distribution of Photographs of Graves of American Soldier Dead, „The American National Red Cross. Annual Report, June 30, 1921”, s. 88.

[52] A brief description of the work conducted in Poland by the American relief administration in cooperation with the Polish government / Krótki zarys działalności Amerykańskiego Wydziału Ratunkowego, prowadzonej przy współudziale Rządu Polskiego na terenie Rzeczypospolitej Polskiej, Warszawa 1922, s. 7.

[53] Matthew Lloyd Adams, Herbert Hoover and the Organization of the American Relief Effort in Poland (1919-1923), „European journal of American studies” [Online], http://journals.openedition.org/ejas/7627 (dostęp 10.11.2020 r.).

[54] A brief description…, s. 9.

[55] Vernon Kellogg, Review of The Children of Warsaw, August 14, 1919, Vernon Kellogg Papers, Box 1, Folder 11, p. 3, Hoover Institution Archives, Stanford, California [cyt za:] Matthew Lloyd Adams, op. cit.

[56] Kendrick A. Clements, The Life of Herbert Hoover: Imperfect Visionary, 1918-1928, Palgrave Macmillan 2010, s. 16.

[57] Sylwia Kuźma-Markowska, „Pomagajcie polskim dzieciom”. Humanitarna mobilizacja amerykańskiej opinii publicznej po I wojnie światowej, „Kwartalnik Historyczny”, t. 125, nr 3, 2018, s.658.

[58] Maurice Pate, P. S. Baldwin, Preface [w:] American Relief Administration European Children’s Fund Mission to Poland / Polsko-amerykański Komitet Pomocy Dzieciom. 1919-1922, Warszawa 1922, s. 3.

[59] Kendrick A. Clements, The Life of Herbert Hoover: Imperfect Visionary, 1918-1928, Palgrave Macmillan 2010, s. 76.

[60] UFA Then and Now, „American Relief Administration Bulletin”, seria 2, nr 40, wrzesień 1923 r., s.13

[61] Tatra Production Company records, https://archives.lib.umn.edu/repositories/6/resources/4630 (dostęp 11.07.2020 r.).

[62] Joseph T. Hapak, Film in the Service of Polish Independence, „Polish American Studies”, t. 44, nr 1, wiosna 1987, s. 30-31.

[63] Ibidem, s. 31

[64] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć w amerykańskich inicjatywach humanitarnych i filantropijnych, Warszawa 2018, s. 97.

[65] Frank M. Surface, Raymond L. Bland, American Food in the World War and Reconstruction Period: Operations of the Organizations under the Direction of Herbert Hoover, 1914 to 1924, Stanford 1931, s. 57.

[66] Henry. H. Rosenfelt, This Thing of Giving: The Record of a Rare Enterprise of Mercy and Brotherhood, New York 1924, s. 102.

[67] Ibidem, s. 83.

[68] Ibidem, s. 88.

[69] Ibidem, s. 154.

[70] Ibidem, s. 228.

[71] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć w amerykańskich inicjatywach humanitarnych i filantropijnych, Warszawa 2018, s. 199.

[72] Ibidem, s. 200.

[73] Ibidem, s. 201.

[74] Photographic Appendix Seventy four Photographs Taken in Wolhynia, Poland: Subject Matter, Medical, Regional Reports, Wolhynia, Dr. J. J. Golub, 1921 March – 1922 February, NY AR192132 / 4 / 25 / 3 / 378, JDC Archives, http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00047/NY_AR2132_00626.pdf (dostęp 25.11.2020 r.).

[75] Child Care Department of the American Joint Distribution Committee Report for the year 1922; Poland: Subject Matter, Child Care, Reports, 1922; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00043/NY_AR2132_04013.pdf#search= (dostęp 25.11.2020 r.).

[76] Letter from Max J. Colton to Director, Medico-Sanitary Department Paris, Subject: Final Report; Poland: Golub Collection, Correspondence with JDC-Paris – Vienna, Outgoing 1922; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00065/NY_AR2132_00021.pdf#search= (dostęp 12.12.2020 r.).

[77] Letter from Max J. Colton to Mr. M. D. Waldman, Subject: Bath house Activities and Engineers Conference; Poland: Golub Collection, Correspondence with JDC administration; Warsaw: Assistant Director, Med-San Department, In-and Outgoing 1921 – 1922; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00065/NY_AR2132_01147.pdf#search= (dostęp 12.12.2020 r.).

[78] Letter from Max. J. Colton to S. M. Schmidt, Subject: Report of Inspection trip; Poland: Golub Collection, Correspondence with JDC administration; Warsaw: Assistant Director, Med-San Department, In-and Outgoing 1921 – 1922; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00065/NY_AR2132_01130.pdf#search= (dostęp 12.12.2020 r.).

[79] Letter from Max. J. Colton to Mr. M. D. Waldman, Subject: Bath House Activities and Engineers Conference; Poland: Golub Collection, European Executive Council, Paris (EUREXCO), Outgoing, 1921 November – December; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00055/NY_AR2132_00696.pdf#search= (dostęp 12.12.2020 r.).

[80] Kwerenda w katalogu cyfrowym przeprowadzona 11.12.2002 r. Wpisanie hasła „Max J. Colton” daje wynik 203 fotografii, ale 18 to formalne portrety indywidualne i grupowe, zrobione w atelier. Na kolejnych kilku zdjęciach Colton jest pokazany, więc nie mógł ich zrobić osobiście, mimo że w katalogu występuje jako ich autor.

[81] „Forwerts”, t. XXV, nr 9246, 25.02.1923 r., „Art Section”.

[82] New York Shown Jewish Charity Work in Pageant, „The Detroit Jewish Chronicle”, 03.12.1920 r.

[83] Letter from Acting Administrator, Warsaw to Mr. S. M. Schmidt, Subject: Photographs; Poland: Golub Collection, Correspondence with JDC Administration, Warsaw: JDC Administrator, Incoming 1922; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR2132/00065/NY_AR2132_00623.pdf#search= (dostęp 25.11.2020 r.).

[84] The Screen, „The New York Times”, 27.08.1920 r., https://www.nytimes.com/1920/08/27/archives/the-screen.html?auth=link-dismiss-google1tap&searchResultPosition=1

[85] Polish Travelogue Issued, „Motion Picture News”, 2 października 1920 r., t. XXII, nr XV, s. 2620.

[86] Jewish Pictures Corporation, „The Jewish Voice”, t. LXIX, nr 12, 17.09.1920 r.

[87] „Jewish Poland Today” in Movies, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 27.08.1920 r.

[88] „Jewish Poland Today” Shows Conditions to Large Crowds, „The Moving Picture World”, t. 46, nr 2, 11.09.1920 r., s. 194.

[89] „Jewish Poland Today” in Movies…

[90] Henry. H. Rosenfelt, This Thing of Giving: The Record of a Rare Enterprise of Mercy and Brotherhood, New York 1924, s. 100.

[91] The Chicago Conference of the American Jewish Relief Committee. An official record of the proceedings of the sessions held at the Standard Club, September 24-25, 1921, Chicago 1921, s. 53.

[92] „Jewish Poland Today” in Movies…

[93] Letter from Jessie Bogen-War Orphan Bureau to Dr. Peiser-War, Re: Your letter #20- Legal Adoption); Child Care, War Orphans Bureau, 1920-1921; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01446.pdf#search= (dostęp 27.11.2020 r.).

[94] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 187.

[95] Zosa Szajkowski, Private and Organized American Jewish Overseas Relief (1914-1938), „American Jewish Historical Quarterly”, t. 57, nr 1, wrzesień 1967, s. 62.

[96] Henry. H. Rosenfelt, op. cit., s. 123.

[97] Heide Fehrenbach, Children and Other Civilians: Photography and the Politics of Humanitarian Image-Making [w:] Humanitarian Photography: A History, [red.] H. Fehrenbach, D. Rodogno, Cambridge University Press, 2015, s.181.

[98] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 189.

[99] Henry. H. Rosenfelt, op. cit., s. 123.

[100] Communication #25, Fabruary 7, 1921; Child Care, War Orphans Bureau, 1920-1921; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/Names%20Databank/Financial%20Adoptions/Additional%20Links/Complete_Financial_Adoptions.pdf (dostęp 27.11.2020  r.).

[101] Letter from War Orphans Bureau-New York to Council- Joint Distribution Committee-Paris, 1921 May 23; Child Care, War Orphans Bureau, 1920-1921; NY AR191921 / 3 / 1 / 88.2, JDC Archives, http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01498.pdf#search= (dostęp 25.11.2020 r.)

[102] Letter from Joint Distribution Committee, New York to Council, Joint Distribution Committee, Paris, Re: Orphans from Rdomysl or Tarnow; War Orphans Bureau, 1920-1921; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01443.pdf#search= (dostęp 28.11.2020 r.).

[103] Report of Activities for Financial Adoption, 1920 December 07; War Orphans Bureau, 1920-1921; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01376.pdf#search= (dostęp 25.11.2020 r.)

[104] Peddling Orphans – Who Will buy?, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 17 grudnia 1920 r., s. 159.

[105] Ibidem.

[106] They Are „Buying” Our Orphans, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 24.12.1920 r., s. 192.

[107] War Orphans Are Finding Foster Parents, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 31.12.1920 r., s. 208.

[108] Give Until It Hurts, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 4.02.1921 r., s. 361.

[109] For Our Wards. One Year of Orphan Relief Work, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 25.11.1921 r., s. 35.

[110] The Chicago Conference of the American Jewish Relief Committee. An official record of the proceedings of the sessions held at the Standard Club, September 24-25, 1921, Chicago 1921, s. 36-37.

[111] Over 300 Orphans Brought Here, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 10.02.1921 r., s.362.

[112] Joint Distribution Committee of the American Funds for Jewish War Sufferers Department for the Care of Jewish War Orphans Financial Adoption Plan; Child Care; War Orphans Bureau, 1920-1921; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01354.pdf#search= (dostęp 25.11.2020 r.)

[113] Letter from War Orphan Department J.D.C. Warsaw to War Orphan Department J.D.C New York, Subject: York Communication #62 – Kunitzky children; Child Care; War Orphans Bureau, 1920-1921; JDC Archives; http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01459.pdf#search= (dostęp 27.10.2020 r.).

[114] Over 300 Orphans Brought Here, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 10 lutego 1921 r., s.362.

[115] Letter from War Orphans Bureau-New York to Council- Joint Distribution Committee-Paris, 1921 May 23; Child Care, War Orphans Bureau, 1920-1921; NY AR191921 / 3 / 1 / 88.2, JDC Archives, http://search.archives.jdc.org/multimedia/Documents/NY_AR1921/00012/NY_AR1921_01498.pdf#search= (dostęp 25.11.2020 r.)

[116] Over 300 Orphans Brought Here, „The American Hebrew & Jewish Messenger”, 10.02.1921 r., s.362.

[117] Statement of Louis Marshall, of New York [w:] Progress and Processes of Naturalization: Hearings before the Committee on Immigration and Naturalization, House of Representatives, Sixty-Seventh Congress, Second Session, Serial 1-B, Washington 1922, s. 352.

[118] Ronald Sanders, Shores of Refuge. A Hundred Years of Jewish Emigration, New York 1988. s. 373.

[119] Guide to the YIVO Archives, [red.] Fruma Mohrer, Marek Web, New York 1998, s. 145.

[120] Carol Zemel, Looking Jewish. Visual Culture and Modern Diaspora, Bloomington & Indianapolis 2015, s. 31.

[121] Kate Sampsell Willmann, Lewis Hine Ellis Island and Pragmatism: Photographs as Lived Experience, „The Journal of the Gilded Age and Progressive Era”, t. 7, wyd. 2, kwiecień 2008, s. 231.

[122] Kate Sampsell Willmann, Lewis Hine Ellis Island and Pragmatism, s. 235.

[123] Peter Seixas, Lewis Hine: From „Social” to „Interpretive” Photographer, „American Quarterly”, t. 39, nr 3, jesień 1987, s. 383-385.

[124] Yitskhok Niborski, Kacyzne, Alter-Sholem, [w:] The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe [online], https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Kacyzne_Alter-Sholem.

[125] The American City: Literary Sources & Documents. Vol. II: America as an Urban Culture, [red.] Graham Clarke, Helm Information, 1997, s. 303.

[126] Landmark Yiddish Plays: A Critical Anthology, [red.] Joel Berkowitz, Jeremy Dauber, Albany 2006, s. 64.

[127] Cyt. za: Landmark Yiddish Plays…, s. 66.

[128] Poyln. Jewish life in the old country, [red.] Marek Web, New York 1999, s. XX.

[129] Carol Zemel, Imagining the 'Shtetl’: Visual Theories of Nationhood [w:] The practice of cultural analysis: exposing interdisciplinary interpretation [red.] Mieke Bal, Bryan Gonzales, Stanford 1999, s. 109-110.

[130] Alter Kacyzne, The story of a visa, „Forwerts”, t. XXXI, nr 11317, 28.11.1928 r., „Art Section”.

[131] Statement of Louis Marshall…, s. 315. [I understand that you have been shown a moving picture of certain immigrants, taken before they embarked, and alleged pictures of the same class pretended to have been taken in one of our American cities, and you are asked to deduce the conclusion that immigration is undesirable. Nothing could be more unfair and more misleading. You could get up a moving picture if you desired to do so which would depict the life of the people in any of the rural sections of the United States and skillful artist, with a thesis to establish and a convenient camera, could make them appear to be sordid and unattractive. So too you can take a picture of the people in the crowded sections of our cities who do not happen to be clad in silk and furs or in broadcloth who wear their working clothes, who have hands hardened by toil, and who have weary looks, the weariness produced by hard work, and make it appear that they are undesirable, although they, in fact, are the bone and sinew of the land. You have got to understand people. You can not understand them by sitting in laboratory at Johns Hopkins University, if you plea, or the University of California, and after examining under a microscope a lock of the hair of those living on the East Side of New York, or Philadelphia, or in New Orleans, decide that the people are inferior or that they can not be expected to do their part as dwellers in this land. You know what a great judge said about this kind of expert opinion – and I may add that next to statistics carefully staged moving pictures are the most deceptive of modern inventions. If you are to judge man you have got to see them, to live with them, to know what they are thinking of, and what their daily walk in life is.]

[132] Statement of Kenneth L. Roberts [w:] Progress and Processes of Naturalization…, s. 97.

[133] Kenneth L. Roberts, Why Europe Leaves Home, The Bobbs-Merrill Company 1922, s. 22. [The American nation was founded and developed by the Nordic race, but if a few more million members of the Alpine, Mediterranean and Semitic races are poured among us, the result must inevitably be a hybrid race of people as worthless and futile as the good-for-nothing mongrels of Central America and Southeastern Europe.]

[134] Statement of Kenneth L. Roberts [w:] Progress and Processes of Naturalization…, s. 104.

[135] Kenneth L. Roberts, op.cit., s. 86.

[136] Ibidem, frontyspis.

[137] Lauren Kroiz, Creative Composites: Modernism, Race, and the Stieglitz Circle, Berkeley 2014, s. 45.

[138] Phyllis Rose, Alfred Stieglitz: Taking Pictures, Making Painters, New Haven and London 2019, s. 9.

[139] Kenneth L. Roberts, op. cit., s. 3.

[140] Ibidem, wklejka po s. 108.

[141] Ronald Sanders, op. cit., s. 382.

[142] Ibidem.

[143] Ibidem, s. 383.

[144] Service Notes, „Friends’ Intelligencer”, t. 76, nr 40, 4.11.1919, s. 636.

[145] Beulay Hurley, The Need in Poland, „Friends’ Intelligencer”, t. 77, nr 2, 10.1.1920, s. 24. [Now as to Poland. Words fail utterly when I try to picture to you the chaos and suffering in this country,— little children in the last stages of starvation, families eating a few cold, raw potatoes in a cold hut, an orphans’ home where not a child had known the taste of bread for the last month, — all this too in one of the better districts of Poland, at Zawiercie, near the southern border.]

[146] Lester M. Jones, Quakers in Action: Recent Humanitarian and Reform Activities of the American Quakers, New York 1929, s. 112. [It was the returning refugees that brought the typhus into Poland. To be sure there were two stations on the frontier where an attempt was made to prevent the spread of disease, but when they came in crowds of 20,000 a week instead of the 4,000 that could be cared for the machinery broke down, and they poured across border without disinfection.]

[147] Raport Harry’ego G Timbersa z wizyty w okręgu wileńskim, listopad 1922 r., [cyt za:] Lester M. Jones, op. cit., s. 115. [Never did pioneer face such a prospect with such few resources at hand as refugees who return to this wilderness. They arrive with nothing and find nothing. They are starving when they come. They have no money, no beasts, no tools, hardly any clothing. Their only diet for last two years – in some cases even longer – has been grass, roots, and potatoes…

Their dugouts are little better than sites. The best of dugouts are gloomy places to live in… The roof is never more than three feet above the ground, the floor three feet or more below. The walls are of logs, the roof is either of logs or cement covered with earth. During the war they were probably quite comfortable, but now four years later, the logs are rotting, the heavy roofs are caving in, the mass of earth on top makes an excellent reservoir, so that the water drips inside during wet weather and dry. The only light comes in through the door when it is open. Thirty per cent of the people have tuberculosis. Forty thousand families live in such dugouts. In some of them as many as twelve people live.]

[148] http://triptych.brynmawr.edu/cdm/landingpage/collection/SC_Relief (dostęp 7.01.2021 r.).

[149] Tyle rekordów pojawiło się po wpisaniu hasła Poland do wyszukiwarki z ograniczeniem kwerendy do kolekcji Quaker Relief in Europe, 1914-1922 w dniu 7.01.2021 r.

[150] Na przykład: „The Association Monthly”, kwiecień 1919 r., t. XIII, nr 4, s. 181.

[151] Anna V. Rice, Religious Education 1919-1920, „The Association Monthly.”, wrzesień 1918 r., t. XII, nr 9, s. 344. W tym okresie były to slajdy na temat Francji, Rosji, Chin i Japonii.

[152] Announcements, „The Association Monthly”, luty 1920 r., t. XIV, nr 2, s. 92.

[153] Letters of Alizon Fox Written from France and Poland, when she was serving with the Friends’ War Victims Relief Committee after the First World War, Edited by Hubert C. Fox, Digitised by Gerald Franklin for the Frenchay Tuckett Society, October 2014, http://www.frenchaymuseumarchives.co.uk/Archives/AlizonFox/Letters_of_Alizon_Fox.doc (dostęp 11.01.2020 r.).

[154] Julia L. Mickenberg, American Girls in Red Russia. Chasing the Soviet Dream, Chicago and London 2017, s. 93.

[155] Ibidem, s. 167.

[156] Changes in Personnel, „Friends’ Intelligencer”, t. 78, nr 26, 25.06.1921, s. 413.

[157] Julia L. Mickenberg, op. cit., s.

[158] Anna Louise Strong, I Change Worlds: the Remaking of an American, Seattle 1979, s. 92.

[159] Ibidem, s. 91.

[160] Anna Louise Strong, Rain in Poland, „Friends’ Intelligencer”, t. 78, nr 40, 1.10.1921, s.

[161] Anna Louise Strong, I Change Worlds: the Remaking of an American, s. 92

[162] Thursday, Fifth Month 30th, „Friends’ Intelligencer”, t. 79, nr 26, 1.07.1922, s. 409. [His pictures showed vividly the miles and miles of barbed-wire in Poland, — not one or two lines extending for miles, — but one wire behind another, as far as the eye could see. They showed the holes in the ground, the brush „shacks,” the impossible conditions under which people do find it possible to live. His stories of the life and the suffering in both countries, were sometimes funny, sometimes horrible, but always true an interesting.]

[163] Anne Louise Strong, The Richest Woman, „The Friend. A Religious and Literary Journal”, t. 95, nr. 16, 20.10.1921 r., s. 182.

[164] Anna Louise Strong, Rain in Poland. Tłumaczenie autora ma na celu jedynie oddanie treści poszczególnych wersów. [And next I remembered / The DUGOUT / Where that woman lived; / I saw again its floor / Three feet below the earth, / I saw the little channels / Between the stones / Where the water now / Would be running into it.]

[165] Inside the Dugout, „Friends’ Intelligencer”, t. 80, nr 1, 6.1.1922, s. 8. [There is an old army dugout that I know of not far from Powursk. Two widows and seven children live in it. It measures four by five yards. Every morning 60 buckets of water are bailed out of it. A few iron rails from the trenches are flung down for the women to stand on. There is a small stove, and on top of this the children live and sleep. The women never lie down. They sit all night and sleep with their feet on one of the iron rails because there is only room for the children on top of the stove. This is one of thousands of cases.

Here in Powursk is a fetid, unventilated dugout, rotten with damp and green with mildew. A baby swings from the beams of the roof in a primitive basket. To see the baby one must peer through the gloom. The baby is doomed ; an old man from next door delirious from typhus wandered in here from his own bed and got into bed with this family, infecting the lot. The old man died and the three grandchildren that he left struggled through typhus in a ramshackle shed just big enough to hold comfortably a fairly big calf.]

[166] Work in Zawiercie, „Bulletin No. 33. American Friends Service Committee. Third General Report, June, 1919 – September, 1920”, s. 10.

[167] „Bulletin No. 33. American Friends Service Committee. Third General Report, June, 1919 – September, 1920”, s. 11-12.

[168] Poland, „Bulletin No. 43. American Friends Service Committee. Fourth Annual Report, September, 1921”, s. 8.

[169] Poland, „Bulletin No. 52. American Friends Service Committee. Fifth Annual Report, June 1st, 1921 – May 31st, 1922”, s. 6-7.

[170] Poland, „Bulletin No. 58. American Friends Service Committee. Sixth Annual Report, June 1st, 1922 – May 31st, 1923”, s. 9-10.

[171] „Bulletin No. 59. American Friends Service Committee. Seventh Annual Report, June 1st, 1923 – May 31st, 1924”, s. 1.

[172] Motion Pictures of Friends’ Work in Europe, „Friends’ Intelligencer”, t. 80, nr 19, 12.05.1923, s. 339.

[173] Anna L. Curtis, New York Yearly Meeting. Report of Proceedings, „Friends’ Intelligencer”, t. 80, nr 24, 16.06.1923, s. 421. [They are intensely interesting, and some of them extremely artistic — notably that of the Polish peasants trudging over a boundless waste of snow back to the place where once stood their homes.]

[174] Douglas J. Slawson, The foundation and first decade of the National Catholic Welfare Council, Catholic University of America Press, Washington, D.C. 1992, s. 21.

[175] Ibidem, s. 16.

[176] Lynn Dumenil, The Tribal Twenties: „Assimilated” Catholics’ Response to Anti-Catholicism in the 1920s, „Journal of American Ethnic History”, t. 11, nr 1 (jesień 1991), s. 25-27.

[177] Michael Williams, American Catholics in the War. The National Catholic War Council, 1917-1921, New York 1921, s. 327.

[178] Lynn Dumenil, The Tribal Twenties: „Assimilated” Catholics’ Response to Anti-Catholicism in the 1920s, „Journal of American Ethnic History”, t. 11, nr 1 (jesień 1991), s. 25.

[179] War Film of Catholic Council, „Motion Picture News”, t. 20, nr 21, 15.11.1919 r., s. 3580.

[180] Has the Patriotic Motion Picture Review „American Catholics in War and, Reconstruction” Been Shown in Your City or Town?, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1,, nr 12, sierpień 1920 r., s. 31.

[181] Progressive Silent Film List, https://www.silentera.com/PSFL/data/A/AmericanCatholicsInWar1920.html (dostęp 01.01.2021 r.).

[182] Great Success of Council’s War Film, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1, nr 7, styczeń 1920 r., s. 18.

[183] Has the Patriotic Motion Picture Review „American Catholics in War and, Reconstruction” Been Shown in Your City or Town?, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1, nr 11, czerwiec – lipiec 1920 r., s. 32.

[184] Reels Show Work of War Council in Europe, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1, nr 11, czerwiec – lipiec 1920 r., s. 25. [The pictures show the organization of relief trains and the distribution of enormous quantities of clothing, food and other material by the National Catholic War Council throughout Europe. The caring for the war orphans and the work of feeding, amusement and education are all vividly portrayed. Outstanding among the pictures are those of the famous Etoile Club in Paris, which was pronounced by Raymond B. Fosdick, Government commissioner in charge of camp activities, as „the finest piece of work of its kind in Paris.” The organization of various community houses and the conduct of the education and welfare activities connected therewith, and the turning over of the work operated by the N.C.W.C. to the local agencies who will perpetuate the various activities, enter into the motion picture story of Mr. Denechaud’s overseas work.]

[185] Great Success of Council’s War Film, s. 18.

[186] The National Catholic War Council in Europe, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1, nr 10, maj 1920 r., s. 6.

[187] Ibidem.

[188] Overseas Work – Poland ca. 1918-1920, https://cuislandora.wrlc.org/islandora/object/cuislandora:46188#page/1/mode/1up (dostęp 03.01.2020 r.).

[189] Ignacy Płażewski, Dzieje polskiej fotografii, 1839-1939, Warszawa 1982, s. 185.

[190] Tomasz Stempowski, op. cit., s. 55-56.

[191] Z działalności amerykańskiej w Warszawie, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 16, 17.04.1920 r., s. 319.

[192] Walter F. Eberhardt, How the Churches Are Moving on the Moving Picture Trail, „Moving Picture Age”, t. III, nr 4, kwiecień 1920 r., s. 14.

[193] Charles A. McMahon, Motion Pictures in Our Parishes, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1, nr 5, listopad 1919 r., s. 11-12.

[194] The National Catholic Welfare Council, „The National Catholic War Council Bulletin”, t. 1, nr 5, październik 1919 r., s. 13.

[195] Charles A. McMahon, Motion Pictures in Our Parishes, s. 16-17.

[196] Great Success of Council’s War Film… [Whenever in the future […] the enemies of the Church, forgetful of this magnificent record, rise up in prejudice and hate and seek to impugn our Americanism, the Catholic people need only to show the incontrovertible evidence of their living patriotism as contained in the Council’s visualized record of their unselfish service to the nation during the crises of war and reconstruction.]

[197] Heide Fehrenbach, Children and Other Civilians: Photography and the Politics of Humanitarian Image-Making [w:] Humanitarian Photography: A History, [red.] H. Fehrenbach, D. Rodogno, Cambridge University Press, 2015, s.167. [(…) humanitarian photography emerged in the era of Western imperialism and was informed by the conventions of late nineteenth-century photography and journalism. At first, children appeared in photos in social and familial groupings. By the turn of the twentieth century, suffering children were increasingly pictured with mothers in variations of the well-known Christian tropes of Madonna and Child or the Pietà. Only after the First World War, as famine ravaged Central Europe and post revolutionary Russia, did the images of the lone suffering child proliferate. This trend intensified, spreading through photo-stories and photojournalistic practice during World War II, and was employed by both sides in the European conflict. After 1945, images of children became ubiquitous in the official publications of UNESCO and UNICEF, in Western press coverage of conflict and crisis, and in the fundraising campaigns of religious and secular NGOs.]

[198] Lilian Brndt, How Much Shall I Give?, New York 1921, s. 26-27. [Foremost among these is the amount and intensity of the suffering which exists. By this we mean of course the „effective” amount — what we are conscious of; and this depends as much on publicity methods and the psychological state of the public as it does on the actual conditions. The war not only increased the suffering in the world, but increased our sensitiveness to it, and by extending our horizons brought a larger proportion of the world’s miseries within the range of our vision. The story of social work in America is largely a chronicle of the uncovering of one layer after another of social need to our consciousness. It is for the purpose of making needs more vivid that the regular relief agencies in recent years have been using increasingly „human interest stories”, ,,photographs, and motion pictures”; and that „starvation dinners” have been staged in the ball rooms of New York hotels on behalf of the populations of devastated Europe.

There is a limit, however, to the effectiveness of even the most inspired devices for stimulating the imagination. Tragic photographs of starved children and skeleton babies fail now to bring the response which could have been counted on a few years ago. This may be partly because the more we have learned about the needs of the war-ravaged countries, the more overwhelming they have seemed, so that, even with the utmost ingenuity of the appeals in indicating what a small contribution will do, they have had a paralyzing effect on the individual’s sense of responsibility, and we unconsciously assume a mental attitude not unlike that with which we face a cataclysm of nature; but partly also because horrors have become so commonplace that they cease to arouse the sympathy. The emotions become fatigued, like the frog’s muscle in an experiment; increasing doses of stimulation must be applied to produce equal reactions, and finally the point is reached at which it is impossible to excite any response.]

[199] Susan Sontag, O fotografii, tłum. Sławomir Magala, Warszawa 1986, s. 23-24. Tłumaczenie zmodyfikowano, żeby skorygować ograniczenia związane z funkcjonowaniem cenzury w PRL.

[200] Jennifer Horne, op. cit., s. 15.

[201] Kevin Rozario, „Delicious Horrors”: Mass Culture, The Red Cross and the Appeal of Modern American Humanism, „American Quarterly” 55.3 (2003), s. 418.

[202] Robert H. Scott, Furthest North for Red Cross, „American Red Cross Magazine”, 13, styczeń 1918, za: Kevin Rozario, op. cit., s.417-418.

[203] Sylwia Kuźma-Markowska, „Pomagajcie polskim dzieciom”…, s. 666.

[204] Ibidem, s. 667.

[205] Dominique Marshall, Humanitarian sympathy for children in time of war and the history of children’s rights, 1919-1959, [w:] Children and War: A Historical Anthology, [red.] James Marten, New York 2002, s. 187.

[206] Ibidem, s. 669.

[207] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 49.

[208] Ibidem, s. 79.

[209] HIA, Fuller Papers, envelop C, 57007–10.A-V, Children at Nowolipki 52 Catholic nursery – Ulanow, July 1920, rickets [za] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 87-89.

[210] HIA, Fuller Papers, box no. fJ-fL, Album: P.K.P.D. Oddział na powiaty warszawski i radzymiński (No. L, accession no. 57007 8M.2), s. 2, Grupa najwątlejszych dzieci [za] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 89-90.

[211] Julia Searing Leaycraft, Publicity, Interpreter, „The Association Monthly”, kwiecień 1919 r., t. XIII, nr 4, s. 166.

[212] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 96-98.

[213] Heide Fehrenbach, David Rodogno, Introduction: The Morality of Sight: Humanitarian Photography in History [w:] Humanitarian Photography: A History, [red.] H. Fehrenbach, D. Rodogno, Cambridge University Press, 2015, s. 10.

[214] Brent Hariis, Photography in colonial discourse: the making of the ‘other’ in southern Africa, c. 1850-1950, [w:] The Colonising Camera: Photographs in the Making of Namibian History [edited by:] Wolfram Hartmann; Jeremy Silvester; Patricia Hayes, Cape Town 2001, s. 21.

[215] Zara Choudhary, Photography as a Tool of Power and Subjugation: How the Camera was Used to Justify Black Racial Inferiority, https://www.sacredfootsteps.org/2020/06/08/photography-as-a-tool-of-power-and-subjugation-how-the-camera-was-used-to-justify-black-racial-inferiority/ (dostęp 16.03.2021 r.).

[216] Ibidem.

[217] Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 99.

[218] National Archives and Records Administration [dalej: NARA], Records of the American National Red Cross [dalej: ARC], box 862, folder 947.11/08, Reports on Vouchers 821 & 831, Continued, Signed by the Society of Friends (Quakers), cyt. Za: Sylwia Kuźma-Markowska, Dziecko, rodzina i płeć…, s. 41.

[219] William Scott w książce Documentary Expression and Thirties America pisze, że takie rozumienie dokumentalności ukształtowało się w latach trzydziestych XX w., ale sądzę, że można je już odnaleźć w fotografiach robionych dla instytucji charytatywnych w czasie I wojny światowej. Por.: Stu Cohen, Photography and the Farm Security Administration [w:] Idem, The Likes of Us: America in the Eyes of the Farm Security Administration, Boston 2009, s. XIII.

[220] Stu Cohen, Photography and the Farm Security Administration [w:] Idem, The Likes of Us: America in the Eyes of the Farm Security Administration, Boston 2009, s. XVII.

[221] Anna Louise Strong, I Change Worlds…, s. 89.

[222] Ibidem, s. 92.

[223] Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, Kraków 2010, s. 46.

[224] „Tygodnik Ilustrowany”, Rok XIV, nr 34, 23.08.1919 r., s. 8.

[225] „Nowości Ilustrowane”, Rok XVI nr 34, 23.08.1919 r.

[226] „Nowości Ilustrowane”, Rok XVI nr 35, 30.08.1919 r.

[227] „Nowości Ilustrowane”, Rok XVII nr 28, 10.07.1920 r., s. 4.

[228] „Świat”, Rok XV, nr 7, 14.02.1920 r., s. 11.

[229] Ameryka – dla Polski, „Nowości Ilustrowane”, nr 38, 18.09.1920 r.

[230] Z. Dębicki, Materializm amerykański a idealizm europejski, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 38, 18.09.1920 r., s. 726-727.

[231] „Świat”, Rok XIV, nr 39, 27.09.1919 r., s. 8.

[232] „Świat”, Rok XIV, nr 35, 30.08.1919 r., s. 8.

[233] Fotografia Komisarza ARC na Polskę płk. George’a D. Whiteside’a opublikowana w „Świecie” (31.07.1920 r.) i w „Tygodniku Ilustrowanym” (nr 38 z 18.09.1920 r.) to wykadrowany fragment zdjęcia z kolekcji ACK  Biblioteki Kongresu o sygnaturze LC-DIG-anrc-12167. Źródła fotografii grupowej personelu ACK w Polsce z ww. numeru „Świata”.

[234] Z działalności amerykańskiej w Warszawie, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 16, 17.04.1920 r., s. 319.

[235] „Tygodnik Ilustrowany”, nr 35, 28.08.1920 r., s. 680.

[236] „Świat”, Rok XV, nr 35, 28.08.1920 r., s. 7.

[237] Antoni Opęchowski, Czerwony trójkąt w Polsce, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 27, 2.07.1921 r., s. 433-434.

[238] Amerykański Czerwony Krzyż, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 27, 2.07.1921 r., s. 426-427.

[239] Amerykańska Misja Metodystów, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 27, 2.07.1921 r., s. 431.

[240] Adam Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa 2010, s. 176.

[241] Tomasz Stempowski, op. cit., s. 57.