Tomasz Stempowski | On 29, grudzień 2012

Do małej salki wystawowej w siedzibie Fundacji „Archeologia Fotografii” wchodzi się prosto z klatki schodowej. Początkowo niewiele widać – światło jest zgaszone. Gdy rozbłyśnie, najpierw uderza biel: białe ściany, biała szafka z szufladami i fotografie oprawione w białe ramki. Zdjęcia wiszą na przeciwległej do drzwi ścianie, przedstawiają przedmioty umieszczone na białym tle. Z pozoru zwykłe, wiemy jednak, że posłużyły do zadania śmierci – innym lub sobie. Są kolorowe, więc wiszą jakby wyizolowane z otoczenia. Dwadzieścia obrazów rozmieszczono w równych odstępach w pięciu kolumnach, w czterech rzędach. Na ścianie tworzą wydzielony z płaszczyzny prostokąt, w którego obrębie poszczególne obrazy wydają się równoważne. Skłania to do patrzenia na nie jak na swoistą całość, a nie oddzielne obiekty, do szukania zależności między nimi, a nie oglądania każdego z osobna.

Na środku sali stoi szafka z wysuniętymi szufladami. W nich leżą pudełka z archiwalnymi fotografiami naklejonymi na kartoniki. Ułożono je płasko jedno na drugim, bez pomocy wysuniętych wstążek trudno je wydobyć. Fotografie przedstawiają martwe ciała, ich fragmenty, czasami przedmioty. Nie zostały opatrzone żadnymi opisami – jest tylko obraz. Odbitki wykonano z negatywów szklanych z okresu od końca XIX w. do lat 30.-40. XX w., pochodzących z archiwum Katedry i Zakładu Medycyny Sądowej Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Medicum w Krakowie. Te zdjęcia nie były przeznaczone do oglądania przez nikogo poza wąską grupą patologów, policjantów i ewentualnie prawników. Większość z nich jest bardzo drastyczna. Dlatego została ukryta w pudłach i szufladach. Ich obieg mimo upływu lat jest ograniczony i poddany restrykcjom. O ile bez problemu można fotografować obrazy wiszące na ścianie, to organizatorzy proszą o nierobienie zdjęć fotografiom archiwalnym, tłumacząc to kwestiami praw
autorskich (?). Zgodnie z intencją artystki oglądający sam musi podjąć decyzję, czy chce patrzeć na te obrazy. Czy jednak w ten sposób nie próbuje zdjąć z siebie odpowiedzialności za ich pokazanie?

Na bocznej ścianie artystka umieściła tekstowy komentarz, wprowadzenie czy może objaśnienie do wystawy:

Śmierć jest niedefiniowalna na poziomie jednego pojęcia wspólnego dla wielu tropiących ją dziedzin: genetyczna, kwantowa, funkcjonalna, organów i komórek, systemowa, pozorna, relatywna i absolutna, kliniczna i fizjologiczna; programowane śmierci komórek – apoptoza, autofagia, katastrofy mitotyczne, bierne procesy patologiczne, jak nekroza, zachodzące pod wpływem czynników fizycznych, chemicznych i biologicznych, starzenie się, genetycznie uwarunkowane mechanizmy, całkowicie niezależne od naszej woli. Toczą podskórne, jak robak miłości Turgieniewa toczy nasze serca. W tym aspekcie śmierć wydaje się mechaniczna i rutynowa, jest elementem planu albo warunkiem przetrwania.

Dasein Heideggera – bytowanie na sposób ludzki – jest bytowaniem ku śmierci.

To ona stanowi o życiu, czyni nas domkniętymi, a każda ze śmierci jest częścią naszej własnej, w pewnej formie zawsze dotyczy nas osobiście. Jest w niej coś poziomego, jakieś bezkresne oddanie się ziemi, oczekiwanie na wchłonięcie.

Spotkanie z nią następuje nieustannie – poprzez podział, rozpad, rozdarcie i zmianę. Gdy chcemy ją zaobserwować w jej najmniejszym przejawie, na poziomie elementarnym, ujawnia się przed nami forma w formie, fala w fali, wciąż na nowo oddalający się brzeg.

Z własną śmiertelnością mierzymy się, robiąc unik lub wykazując odwagę wobec trwogi. Fotografia pozwala tę ostatnią zamanifestować, urealnić. Mierząc się z jej obrazem, wybiegamy ku niej, nakreślamy własne istnienie na widnokręgu osobistej śmiertelności. Obrazy te pozostają jednak świadectwem bez pewności, zawsze towarzyszy im nasze oczekiwanie. Nie jesteśmy obserwatorami, nie patrzymy na śmierć, patrzymy ku śmierci, przeglądamy się w jej manifestacjach. W pośmiertnych fotografiach widzimy puste po niej miejsce. Wiemy przecież, że w momencie fotografowania już jej tam nie było, ale mamy pewność, że to, co zostało, to jej ślad. W tym sensie fotografia jest jednym z najbardziej bezwzględnych i pewnych dowodów jej istnienia. Te obrazy numerują ból. Każą zadać pytanie o rodzaj zadanej rany. Wywołują duchy. Jest w nich również zabawa z efektem śmierci, zabawa w pozorowanie, azyl niepewnego życia.

Tekst jest niejasny. Niewiele nam pomoże. Co to właściwie znaczy, że te obrazy numerują ból? Czy naprawdę fotografia jest jednym z najbardziej bezwzględnych i pewnych dowodów istnienia śmierci? Czy człowiek, który traci bliską osobę – a każdy ją w jakimś okresie życia traci – w ogóle potrzebuje dowodów tego rodzaju? Tekst przywodzi na myśl recepty zawarte w felietonie Umberta Eco Jak pisać do katalogu wystawy z tomu Zapiski na pudełku zapałek – za dużo słów, które raczej brzmią, niż znaczą.

Wystawa domaga się jednak interpretacji. Nie jestem pewien, czy bez dodatkowych wskazówek, opierając się wyłącznie na tym, co oglądamy, możemy ją zrozumieć.

Teoretycznie widz odwiedzający wystawę może po obejrzeniu wiszących na ścianie zdjęć wyjść, nie oglądając obrazów ukrytych w pudełkach. Co wtedy zobaczy? Martwe natury na serii zdjęć Mirczak uderzają wyrazistością. Kolory wybijają je z bieli. Pozorny brak tła każe skupić się na nich i sugeruje, że są w jakiś sposób niezwykłe. Właściwie trudno założyć, że osoba, która zadała sobie trud, by przybyć do małej salki wystawowej, nie wiedziała, co to za zdjęcia i co przedstawiają. Zatem patrząc na nie, zdaje sobie sprawę, że te przedmioty posłużyły do zadania śmierci. Nasuwają sie jej pytania: kto, dlaczego, jak. Każdy przedmiot, a za nim każde zdjęcie, to oddzielna historia.

Artystka jest tego świadoma i chyba jednym z motorów jej działań było dążenie do wydobycia tych indywidualnych opowieści skrywanych przez rzeczy. W wywiadzie dla „Tygodnika Powszechnego” powiedziała:

Inaczej się je ogląda na zdjęciu, w ramie skrzynkowej, gdy te przedmioty są płaskie, oddalone, a zupełnie inaczej, gdy się ich dotyka. Boję się ich dotykać. Jest w nich masa cierpienia. Uświadamiają, że w konkretnym miejscu stały się konkretne rzeczy. Rzeczy straszne. Ktoś kogoś. Ktoś siebie. Na tych przedmiotach często jest krew, włosy. Podchodzi się do nich z takim uczuciem, z jakim wchodzi się do ogromnej świątyni. To przytłacza[1].

Fotografie domagają się swoich historii, na wystawie ich jednak nie znajdziemy. Artystka opowiedziała kilka z nich w wywiadach, ale na ekspozycji trzeba się bez nich obyć. Szkoda, bo są fascynujące, przypominają o ludziach, którzy tych przedmiotów użyli.

Kawałek sukienki: 18 lat, tkaczka, przełom XIX i XX w. Nie mogła się pogodzić z babką, która ją wychowywała. Oświadczyła, że odchodzi i nie wróci. Wydarła babce kawałek sukni i zabrała ze sobą. Poszła do lasu i na tym strzępie czarnej sukni w białe groszki się powiesiła.

Skakanka: Zwykła dziecięca skakanka. Mężczyzna podduszał kobiety, osiągając dzięki temu satysfakcję seksualną. Używał pasków, sznurków, m.in. tej właśnie skakanki.

Kawałek drewna: Z protokołu wiadomo, że mężczyzna „pod wpływem uczucia beznadziejności swego położenia popełnił samobójstwo przez wepchnięcie kołka z drewna do gardła”. Dwa ostro zakończone kawałki drewna[2].

Artystka świadomie wyeliminowała te opowieści. Pozbawione kontekstu do końca, wydzielone i odseparowane od własnych historii. To osobisty komentarz[3].

Fotografie przedmiotów, według relacji Katarzyny Mirczak, były reakcją na pracę ze zdjęciami archiwalnymi. To dość zaskakujące wyznanie, bo głównym elementem wystawy wydają się w pierwszej chwili zdjęcia wiszące na ścianie, a ukryte w szufladach reprodukcje ich dopełnieniem. Mechanizm oddziaływania na widza został zaplanowany następująco:

Gdy widz wejdzie do galerii, zobaczy bardzo estetyczne zdjęcia narzędzi zbrodni. Zobaczy zestaw przedmiotów, nie znając ich historii. Natomiast archiwalne zdjęcia zwłok będą ukryte – chcąc je zobaczyć, trzeba będzie otworzyć szufladę, zajrzeć do pudełka. I to widz podejmie decyzję, czy tego chce[4].

Uwaga odwiedzających ma przepływać od obrazów przedmiotów do fotografii z archiwum. Tymczasem te drugie obrazy, choć tylko pożyczone i niewidoczne, zaczynają dominować. Decyduje o tym już choćby fakt, że na ich obejrzenie trzeba poświęcić więcej czasu i wysiłku. I oczywiście treść. Fotografie przedstawiają w większości martwe ciała lub ich wypreparowane fragmenty. To nie jest przyjemny widok. Niełatwo się je ogląda. Zgromadzone w jednym miejscu, naklejone na identyczne kartoniki i ułożone jeden na drugim zostają uprzedmiotowione. Stają się eksponatem, pozycją w archiwum. Takie chyba były intencje artystki:

Czuję odpowiedzialność na wielu poziomach. Pracuję na dwóch dużych kolekcjach, fotografie, które pokażę na wystawie, to niewielki procent całości, która została podzielona na grupy według metod klasyfikacji używanych przez medycynę sądową: śmierć z przyczyn naturalnych, rany cięte i kłute itd. Do każdego z tych działów fotografie zostały dobrane takim kluczem, aby jednocześnie miały wartość historyczną – na przykład poprzez metodologię fotografowania; z drugiej strony powinny tworzyć całość jako zestaw. Najistotniejsza jest całość, zderzasz się nie z pojedynczą historią, ale z całym katalogiem, z zakrojoną na wielką skalę akcją katalogowania rodzajów umierania. I ten katalog ma spełnić swoją funkcję – ma nauczyć rozpoznawać mechanizm[5].

Jednocześnie jednak Katarzyna Mirczak twierdzi, że starała się dotrzeć do historii poszczególnych ludzi, żeby sfotografowane zwłoki nie były anonimowe:

Dlatego starałam się, gdy tylko byłam w stanie dotrzeć do protokołu sądowego, nadać ludziom ze zdjęć imiona – nie nazwiska, żeby nie obnażać ich do końca. Napisać, co się im stało, kiedy to się stało. Czy umarli na ulicy, czy po drodze… To nas przybliża. Zalew agresji i brutalności na co dzień powoduje, że jesteśmy całkowicie znieczuleni. Ale gdy się ciału nada imię, rozszyfruje się numer sprawy, podchodzi się bliżej. Do czegoś przerażającego, co wszystkich nas czeka i przed czym nie da się uciec. Myślę, że dlatego w mediach nie nazywa się zwłok po imieniu[6].

Ta deklaracja nie została spełniona. Historie, do których dotarła artystka, zostawiła dla siebie. Na wystawie obcujemy tylko z obrazami anonimowych martwych ciał. Co ciekawe, uwiecznieni na nich ludzie zostali jeszcze dodatkowo „zanonimizowani”. Oczy zasłonięto im szarymi prostokątami. Nie tylko oczy, także miejsca intymne. Po co to? Czy ze względu na „ochronę wizerunku”, czy „przyzwoitość”? A może w ten sposób starano się nie naruszyć godności sfotografowanych ludzi? Jakby nie było, ten zabieg przekształca konkretnych ludzi w typy. Chyba bardziej indywidualnie potraktowani zostali w archiwum, gdzie prawdopodobnie towarzyszą im jakieś dane osobowe czy przynajmniej sygnatura odsyłająca do akt.

Po co w ogóle pokazywać te fotografie?

Zdjęcia kryminalistyczne, także te wykonywane metodą Gosse, nie są żadnym rytuałem, nie ma w nich romantyzmu, mitologii ani religii, jest systematyka śledztwa, jest nauka. Ale dla nas, teraz, gdy je przetwarzamy, przedstawiamy, nadajemy im inny kontekst – czymś takim się stają. Mówię o śmierci, chcę o niej opowiadać, m.in. dlatego, że się o niej nie mówi. Zastąpiliśmy sobie śmierć pojęciem seksu, młodości…

Gdy się na to napatrzysz, oswajasz to. Mniej się boisz. Wiesz, co może cię spotkać. Przygotowujesz się wielokrotnie, do potęgi. […] Te zdjęcia oscylują wokół sztuki poprzez swoją formę. Nie chcę epatować śmiercią. Nie mam takiego prawa ani zamiaru. […] Chcę nas trochę zbliżyć. Żebyśmy tak bardzo nie uciekali[7].

Idea wystawy nie jest jasna chyba także dla samej artystki. Czasami podaje ona odmienne, nawet sprzeczne, wyjaśnienia swoich intencji. Nie całkiem zrozumiałe jest też to, dlaczego połączyła na jednej ekspozycji zdjęcia swoje z archiwalnymi. Można odnieść wrażenie, że nie mogła się zdecydować, jaką koncepcję wybrać, i w rezultacie wystawa rzeczywiście pokazana różni się od tej opisywanej słowami wywiadów.

„Eter” to katalog sposobu, ewidencja umierania. Chciałam to wszystko posegregować, nadać temu numer, oswoić, przyłapać na jakiejś powtórce, refrenie. Ale tu się nic nie powtarza. Nie ma reguł[8].

Jeśli Mirczak chciała opowiedzieć o stosunku między człowiekiem i śmiercią, co sugeruje też tekst wprowadzający do wystawy, to poniosła klęskę. Nie udało sie jej wskazać jakiegoś mechanizmu czy reguły. I nie mogło być inaczej. Mówiąc językiem archiwistyki: zakres kwerendy był zbyt wąski. Artystka wybrała na tworzywo specyficzny, niereprezentatywny materiał. Przecież większość ludzi nie popełnia samobójstw, nie zostaje zabita i nie umiera wskutek wypadków. Taka gwałtowna śmierć jest doświadczeniem mniejszości. Fotografia funeralna (czy mortualna) to nie tylko zdjęcia policyjne. Ta tradycja jest bardziej rozległa i bogata, choć dziś już chyba zamierająca. Szukając w archiwach, na pewno można znaleźć obrazy zmarłych wyglądające inaczej od tych pokazanych na wystawie. Portrety ludzi martwych, którzy wyglądają, jakby zasnęli i spokojnie spoczywali w trumnach jak w łóżkach. Obrazy niezawierające żadnych śladów przemocy, bo śmierć może się bez niej obyć. Ze zdjęć zrobionych i zebranych przez Katarzynę Mirczak nie dowiemy się tego.

Ma się wrażenie, że artystka nie uwierzyła w siłę swoich zdjęć, że starała się coś do nich dodać, żeby na wystawie było więcej. Jednak więcej to już za dużo. Galeria to nie miejsce do zbierania punktów bonusowych. Przynajmniej galeria sztuki. Artystka uzyskałaby lepszy efekt, gdyby nie obciążyła wystawy nadmierną ilością przypisanych jej arbitralnie treści. W gąszczu zbędnych tropów zagubił się sens.

Te krytyczne uwagi nie znaczą, że ekspozycji nie warto zobaczyć. Nawet jeśli efekt nie jest w pełni zadowalający, propozycja przedstawiona przez artystkę jest poważna. Skłania do przemyślenia kwestii, które na co dzień omijamy wzrokiem.

Wystawa prezentowana jest w Fundacji „Archeologia Fotografii” w Warszawie od
9 listopada 2012 r. do 10 stycznia 2013 r. Kuratorem wystawy jest Adam Mazur.

Ekspozycji towarzyszy dwujęzyczny katalog et(h)er wydany przez Fundację „Archeologia Fotografii” i Eric Franck Fine Art. Opublikowano go w nakładzie 400 numerowanych egzemplarzy. Katalog został opracowany przez Katarzynę Mirczak. Na 128 stronach zamieszczone zostały: tekst wprowadzający autorki, fragment rozmowy Adama Mazura z artystką To, co zobaczysz, może zostać z Tobą na dłużej, krótki esej Iwony Kurz In mortem oraz reprodukcje fotografii artystki i zdjęć archiwalnych. Obrazom (nie wszystkim) towarzyszą krótkie komentarze, prawdopodobnie fragmenty zaczerpnięte z akt archiwalnych. Fotografie archiwalne zostały podzielone na trzynaście kategorii: 1) broń palna i obrażenia postrzałowe; 2) identyfikacja kośćca ludzkiego; 3) identyfikacja zwłok o nieustalonej tożsamości; 4) identyfikacja zwłok rozkawałkowanych; 5) narzędzia zbrodni; 6) razy zadane narzędziem ostrym i ostrokończystym; 7) razy zadane narzędziem tępym; 8) obrażenia głowy; 9) śmierć nagła z przyczyn naturalnych; 10) śmierć z elektryczności; 11) śmierć z oparzenia; 12) uduszenie gwałtowne; 13) preparaty poglądowe i zmiany patologiczne.

Katalog jest czymś więcej niż dodatkiem do wystawy. Stanowi właściwie samodzielną całość. Wydaje się nawet, że stanowi pełniejszą albo może alternatywną realizację zamiarów artystki.